А был ли бал в Михайловском театре?..

Елена Панкратова в опере Верди «Бал-маскарад»

Игорь Корябин, 08.11.2011 в 14:11

«Бал-маскарад». Фото с сайта Михайловского театра

Опера «Бал-маскарад» – одна и тех мелодических жемчужин Верди, слушать которую можно бесчисленное количество раз и всё равно не наслушаться вдоволь. Поэтому когда стали известны даты премьерных спектаклей новой постановки этой оперы в Михайловском театре, первая моя реакция была однозначной: надо ехать! И хотя из Москвы до Петербурга, как говорится, всего лишь «рукой подать», выбраться, в силу разного форс-мажора, на премьеру в Северную Пальмиру летом прошлого года мне так и не удалось. Наверное, не выбрался бы и на этот раз, ибо за время более года, прошедшее после премьеры, мой энтузиазм воочию приобщиться к «чуду» примитивистской режиссуры Андрейса Жагарса иссяк окончательно. Всё дело в том, что свое заочное впечатление об этом постановочном «чуде» (причем, весьма скептическое) я успел составить, благодаря Интернету и достаточному количеству СМИ. И поэтому ничего удивительного не было в том, что спектакль, увиденный мной совсем недавно (18 октября), заочный скепсис по отношению к нему полностью подтвердил.

Елена Панкратова в партии Жены Барака («Женщина без тени» Р. Штрауса, Барак – Вольфганг Брендель, «Флорентийский музыкальный май», 2010)

В связи с этим предвижу закономерный вопрос, что же тогда подвигло меня податься на михайловский «Бал-маскарад» именно сейчас? Единственная причина заключалась в том, что в партии Амелии была заявлена наша соотечественница Елена Панкратова, певица, весьма впечатляющая карьера которой разворачивается в настоящее время преимущественно на западноевропейских оперных подмостках. Эту исполнительницу, обладательницу удивительного красивого, сильного, волнующе страстного и феноменально техничного драматического сопрано, лично я открыл для себя в 2010 году на фестивале «Флорентийский музыкальный май» в опере Рихарда Штрауса «Женщина без тени» в партии Жены Барака. И вот уже в нынешнем сезоне (весной следующего года) эта роль – на мой взгляд, коронная роль певицы в немецком репертуаре! – ждет ее на сцене театра «Ла Скала». Заметим лишь, раз мы упомянули эту легендарную площадку мировой значимости, что на ней же, еще в прошлом сезоне (летом этого года), миланская публика имела возможность рукоплескать Елене Панкратовой в партии Одабеллы в новой постановке оперы Верди «Аттила». И вот, наконец, «Бал-маскарад» в Санкт-Петербурге. Партия Амелии в этой опере, безусловно, – знаковая для исполнительницы, так как именно она и стала ее театрально-сценическим дебютом: он состоялся в Германии, на сцене Нюрнбергской государственной оперы. Тогда певица делала лишь свои первые шаги в становлении международной карьеры – на этот раз она прилетела в Петербург уже большим, признанным мастером, подлинной звездой драматического оперного амплуа. Но прежде чем, повести речь о музыкальной стороне михайловской постановки «Бала-маскарада», уважим протокол оперной рецензии и кое-что всё же скажем о самом спектакле.

Постановка Андреаса Жагарса являет собой тот тип совершенно легкомысленного режиссерского равнодушия, от которого на душе всё же не муторно и не хочется метать «громы и молнии», но которое навевает смертельную тоску и пустоту. После того, как занавес упадет в последний раз, тяжелого осадка на сердце вы не ощутите, но уйдете с этой постановки абсолютно разочарованными. Почему? Да потому, что ее абстрактная, абсолютно надуманная сценография «прямых углов» и меняющих оттенок и фактуру драпировок, крикливо-опереточные костюмы, неожиданно отсылающие к временам мелкобуржуазного НЭПа и ходульные «лобовые» разводки солистов наполнены поистине изощренной антитеатральностью. За весь этот «клюквенный морс» ответственность с режиссером-постановщиком разделяют художник-сценограф Андрис Фрейбергс и художник по костюмам Кристине Пастернака. Немало пришлось поморщиться и автору этих строк, а кислое послевкусие от просмотра остается и поныне. И не надо обольщаться режиссерской ремаркой, сделанной в «programma di sala» на тот счет, что действие происходит в одном из европейских монархических государств в начале XX века, накануне Первой мировой войны, ибо сценографический облик спектакля – это типичная депрессивность гораздо более позднего времени (конца XX – начала XXI века), похоронившего художественно-эстетическую ценность визуального ряда как таковую, а вызывающе агрессивный гардероб этой постановки не только проникнут нэпманской неуместной харáктерностью, но и следами прямо какого-то «военного коммунизма» (уж слишком много на сцене кителей и мундиров!). А бордово-красно-черная гнетущая гамма оформления этой постановки «добивает» зрительское восприятие окончательно. Хотя афишное название обсуждаемого спектакля – «Бал-маскарад», постановщики, судя по заявленной локализации сюжета и исполняемому певцами тексту либретто, обратились к первоначальной редакции оперы Верди под названием «Густав III», связанной с именем шведского короля, убитого (смертельно раненного выстрелом в спину) Якобом Юханом Анкарстрёмом 16 марта 1792 года во время бала-маскарада в оперном театре (в либретто убийца монарха выведен под именем Ренато). Но как ни назови эту продукцию Михайловского театра, от какого-либо художественного откровения ей явно далеко.

В первой картине первого акта сцена обита драпировками с золотым узором, а среди ее «населения» преобладают военные в мундирах (Густав и Ренато – в их числе). Люстры опущены вниз, а военный оркестр, за пультом которого стоит паж-адъютант Оскар, репетирует увертюру к балу-маскараду, который грянет в последнем акте. Во второй картине мрачная клетка-пещера колдуньи Ульрики буквально придавлена к планшету сцены за счет того, что всё пространство от «свода» этой пещеры до колосников сцены уже закрыто драпировками серебряно-серого оттенка. Теперь «население» сцены – люди в штатском (и действительно одетые по моде начала XX века). Ульрику превратили в эстрадную кафешантанную диву с сигарой в зубах, вырядив в платье, играющее блёстками. Бедную Амелию в первом же ее выходе заставили появиться в совершенно чудовищном наряде «нэмпанши»… О чем вообще думала художник по костюмам? О чем угодно, но только не об опере Верди – это совершенно очевидно. Центральный акт разворачивается в интерьере заброшенного здания, по всей видимости, бывшего многоэтажного цеха какого-то предприятия. Белый китель с эполетами и аксельбантами «хорошего» Густава противостоит аналогичному серому кителю «плохого» Ренато, а к прежнему бордово-темному наряду Амелии добавляется накидка и вуаль. Этот акт на огромной пустой сцене режиссерски решен настолько неинтересно, что если бы не гениальная музыка Верди и не Елена Панкратова, весьма культурно пробиравшаяся через дебри громогласного оркестра Михайловского театра и выдавшая просто изумительную каденцию в своей главной арии, то у меня были бы все шансы просто умереть со скуки, так и не дожив до кровавого финала драмы…

Но вовсе не надо обладать особой проницательностью, чтобы догадаться, что и в сценографии последнего акта нас опять ждут всё те же самые изрядно набившие оскомину «драпировочки», просто в первой картине их узор сменяется на кроваво-красный, а в последней картине (сцене бала-маскарада), несмотря на то, что все люстры подняты вверх, а Оскар опять «дирижирует» номинальным сценическим оркестром, оттенок этих узоров снова серый (как в пещере Ульрики). Сцена заговора происходит в бильярдной: скажите на милость, какая «гениальная» находка режиссера! В результате Амелия, уже облаченная в длиннополый восточного типа халат (из бордового, опять же, атласа), фактически забивает шар судьбы, предначертанной Густаву. Вот и думай: то ли здесь «Восток – дело тонкое», то ли современная европейская режиссура (на этот раз в лице гендиректора Латвийской национальной оперы Андрейса Жагарса) – ремесло просто-напросто убогое в своей беспросветной серости… Известнейшую сцену в третьем акте (с развернутой арией и финалом) Густав проводит на фоне фирменного исторического занавеса Михайловского театра – и сей факт по иронии судьбы воспринимается в качестве явного «водораздела» режиссерской и сценографической несостоятельности. На самóм бале-маскараде в финале оперы, кажется, вообще присутствуют какие-то странные инопланетяне, да и субреточно-опереточный костюм Амелии явно выдает в ней пришелицу «совсем из другой оперы»… И от этого просто становится «за оперу обидно»… И «за державу» – тоже, за державу, которая с распростертыми объятиями (кстати, не только в лице Михайловского театра, а повсеместно) принимает на своих сценах подобных «горе-режиссеров».

А между тем, несмотря на явный напор и натиск маэстро Валентина Богданова, громогласно бушующий оркестр которому достался из рук дирижера-постановщика Петера Феранеца, в этом спектакле даже помимо Елены Панкратовой было, кого послушать. Очень хорошее впечатление в партии Густава произвел Фёдор Атаскевич: на фоне дефицита рынка отечественных теноров он предстал несомненным вокалистом-интеллектуалом, певцом с явно европейским уровнем музыкальной культуры. Возможно, интонационно он не всегда был на высоте, возможно, и тесситурные возможности певца в этой партии были на пределе – возможно, но, тем не менее, доверие к этому исполнителю сложилось у меня полное и однозначное. Сложнее обстоит дело с красавцем-баритоном из Греции Арисом Аргирисом, исполнившим партию Ренато. Его благородный, приятного бархатного тембра голос оказался настолько малообъемным, настолько «точечным» по масштабам своего звучания, что просто не летел в зал, оставаясь на сцене, но сидя в первых рядах партера, этот недостаток легко можно было пережить. Нельзя было пережить целый комплекс вокальных несовершенств певца, его явно сырую, неподготовленную должным образом трактовку партии Ренато, отсутствие в ней не только кантилены, но и элементарных навыков интонирования и фразировки. Без всего этого браться за такую сложную партию просто нельзя, поэтому в отношении одного из притягательнейших образов Верди пока можно говорить лишь о его первой эскизной примерке.

Гостья из Москвы Лариса Костюк, солистка театра «Геликон-Опера», была просто на редкость хороша в партии Ульрики. Лично я эту певицу отношу к разряду профессионально надежных, которые всегда демонстрируют высокое качество и стабильность вокальной формы. Смогла убедить на этот раз и звезда здешних подмостков Наталья Миронова, явившая очень живое, искреннее, технически виртуозное и совершенно не заштампованное исполнение травестийной партии пажа Оскара. Но раз появлением этих заметок я обязан не премьере в Михайловском театре, а Елене Панкратовой, исполнительнице партии Амелии, по счастью, заскочившей этой осенью в Петербург, то, оставаясь в рамках избранного мною «жанра повествования», словами об этой певице мне следует его и закончить. Елена Панкратова, несомненно, внесла в этот спектакль западноевропейскую изысканность, отменное чувство стиля, поразила своими богатыми певческими возможностями, широким диапазоном голоса и богатством его вокальной фактуры. Стало быть, и руководство отечественных оперных театров время от времени, способно всё же проявлять признаки дальновидности и обращать свое внимание не только на андеграундную режиссуру, но и на артистические персоналии, делающие погоду в сегодняшнем мировом оперном искусстве. Значит, всё-таки иногда и эти высокие «инстанции» способны отличить певческо-артистические зерна от режиссерских плевел…

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Михайловский театр

Персоналии

Елена Панкратова

Произведения

Бал-маскарад

просмотры: 4256



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть