47-й Sferisterio Opera Festival в Мачерате
Мачерата – город поистине удивительный. Мачерата – это сказочный архитектурный миф. Мачерата – это современная и притягательная реальность, в которую можно возвращаться снова и снова, не беспокоясь о том, что неизведанные впечатления когда-нибудь могут иссякнуть. Даже если вам кажется, что вы знаете Мачерату, как свои пять пальцев, а путь ваш лежит в нее лишь с одной единственной целью посетить знаменитый Sferisterio Opera Festival (SOF), то вы даже не представляете, сколько всего интересного в плане познавательного (культурно-исторического) туризма ожидает вас как в провинции этого высокогорного городка, так и на сопредельных с ней территориях. Вообще, вся итальянская область Марке – это сплошной восторг незабываемых ландшафтных и кулинарных впечатлений. Но когда в летнюю пору к ним добавляется и восторг впечатлений музыкальных, путешественник, вкусивший его, волей-неволей оказывается навсегда привязанным к этим «благодатным камням», к этому музею под открытым небом, главным исполинским экспонатом которого является уникальнейшее сооружение – арена Sferisterio.
С 2003 года причисляя себя к давним, хотя и непостоянным поклонникам SOF (не в смысле переменчивости, а в смысле пропусков нескольких фестивальных сезонов), я всегда относился к нему, как к событию, главный и неповторимый аромат которому придает сама площадка его проведения. Именно романтические музыкальные впечатления под звездным итальянским небом – та основа, вокруг которой и строится весь фестивальный ритуал. Безусловно, рассчитывать на полноценные акустические впечатления, которые дают залы стационарных оперных театров, в данном случае невозможно, но, тем не менее, всегда хочется, чтобы вокальный уровень и здесь был бы на подобающей высоте, но увы, как правило, звездные певческие имена на этих массовых музыкальных мероприятиях погоды не делают, вернее, делают, но не так часто, как того бы желалось. И в этом заключена характерная особенность всех итальянских коммерческих фестивалей под открытым небом, рассчитанных на массовый наплыв неискушенной туристической публики. Это относится и к фестивалю в Мачерате, и к Пуччиниевскому фестивалю в Торре дель Лаго, и к летнему фестивальному сезону Римской оперы в Термах Каракаллы, и – тем более! – к такому «прокатному монстру» с непомерно высокими амбициями, которым является знаменитая на весь мир гигантская Arena в Вероне. Но я по своему собственному опыту знаю, что даже если вокальные впечатления на открытой фестивальной площадке в Мачерате оказываются не всегда в полной мере удовлетворительными, масса других аспектов и «впечатлений места» всегда «корректирует» окончательной итог увиденного и услышанного в сторону неизбежного «примирения» с действительностью, ведь магия мачератской арены на то, собственно, и существует…
Речь обо всём этом я затеял вовсе неспроста: к этому подтолкнула весьма резкая и достаточно безапелляционная публикация итальянского критика Энрико Стинкелли под названием «SOS Sferisterio», русский перевод которой был опубликован на страницах интернет-журнала OperaNews.Ru незадолго до открытия фестиваля этого года. После прочтения материала и вправду было впору устроить фестивальные поминки, а запланированную мной поездку на фестиваль этого года и вовсе отменить. Какой смысл и ради чего ехать, если, как утверждает автор, на этом фестивале всё так плохо?! Но, не поддавшись на провокацию, ибо ничем иным как провокацией эту статью не назвать, своего визита в Мачерату я отменять не стал. Отдавая себе отчет в том, что полемика – дело весьма неблагодарное, тем не менее, не могу удержаться от нее, хотя вопрос «спорят ли о вкусах?» для большинства, по существу, является риторическим: то, что «о вкусах не спорят», стало чуть не расхожей формулой-поговоркой. И всё же любой музыкальный обозреватель, критик, публицист в любом своем материале только и делает, что спорит о вкусах, ибо любое критическое суждение, высказанное конкретным человеком, по сути своей всегда субъективно. И от подобной «объективной» философии никуда не деться, хотя каждому автору непременно кажется, что уж он-то точно стоит на объективных позициях. Относясь к этому именно так, а не как-нибудь иначе, и вовсе не претендуя на истину в последней инстанции, позволю себе высказать ряд собственных – и, конечно же, для кого-то тоже субъективных – мыслей по случаю публикации названного выше уважаемого итальянского обозревателя. Кто-то непременно скажет, что им, итальянцам, там виднее, но в данном случае пелену, которую неожиданно набросили на глаза подобные «сказки об Италии», легче всего снять взглядом «из далекого далека», ведь многое под силу разглядеть только на расстоянии…
Свой основной гнев автор упомянутой статьи направляет на открывавшую фестивальный сезон постановку «Бала-маскарада» Верди, основываясь на посещении им генеральной репетиции. Первыми под удар попадают сопрано Тереза Романо и баритон Марко Ди Феличе – исполнители главных партий. И насчет критики в отношении них я как раз полностью согласен с автором. Но можно подумать, что в Мачерате такого никогда не случалось и что это из ряда вон выходящий случай. В прошлом сезоне, к примеру, те же самые сопрано и баритон были задействованы в «Силе судьбы», да и вообще весь состав того спектакля оставлял желать лучшего. Вспомнить еще и «зубодробильный», при этом совершенно антимузыкальный, вокал Димитры Теодосиу в «Ломбардцах». Но самым «удручающим» сезоном на арене Sferisterio в начале 2000-х годов – не только в вокальном, но и в постановочном тоже – выдался, безусловно, сезон 2005 года, предшествующий шестилетнему воцарению здесь Пьера Луиджи Пицци в качестве художественного руководителя. На фоне чудовищно-натуралистичной бесовщины, вселившейся тогда в постановку «Тоски» Антонио Лателлы, и нейтрально-скучной визуальной статики «Дона Карлоса» Лоренцо Фонды, именно «Андре Шенье» Пицци и выглядел единственным светлым пятном. Так что же случилось в этом году? Почему Пицци не угодил именно сейчас? Почему, когда он за время своего художественного руководства придал фестивалю весьма интеллектуальный и респектабельный облик, на него посыпались упреки «в выходе в тираж» и самоповторяемости, а также – ни больше ни меньше! – в «дилетантизме, повергающем в смущение» и в «превышении полномочий»?..
Ответ предельно прост и кроется он как раз в последнем упреке, ибо здесь оказались затронутыми отношения двух художников, причем в их этическом аспекте. Но этическую сторону отношений музыкальных лидеров (дирижера и режиссера) и нечего обсуждать вовсе, тем более пересказывать в СМИ, даже если кто-то и стал их невольным свидетелем. При этом абсолютно не важно, как всё происходило. Важен лишь итог конфликта: дирижер Паоло Кариньяни выказал недовольство двумя певцами – художественный руководитель фестиваля с ним не согласился и заменил этого дирижера. И никакого превышения полномочий здесь нет, ибо во всем, что касается вопросов творческих, именно художественный руководитель является главным и вправе принимать подобные решения. У меня нет также ни малейшего желания как винить, так оправдывать ни ту, ни другую сторону, несмотря даже на такой мало привлекательный демарш со стороны Пицци. Мне также неинтересно выискивать и «финансовые дыры» в фестивальном бюджете, ибо деньги – это всегда такая «загадочная» субстанция, которой, как правило, недосчитываются везде, а не только в Италии. Меня же во всей этой истории интересует исключительно творческая подоплека.
Так вот, с творчеством Паоло Кариньяни мне приходилось как то раз встречаться в 2009 году: это было возобновление «Графа Ори» Россини на фестивале в Пезаро, а сама эта встреча оказалась из разряда весьма приятных. Дирижер тогда показал себя подлинным профессионалом, однако очень странно, что на этот раз, справедливо «забраковав» сопрано и баритона, предложенных режиссером, он стал петь восторженные дифирамбы тенору Стефано Секко, ведь, если уж быть последовательным до конца, то и этот исполнитель со своим «субтильным» голоском, бесцветно-жидким звукоизвлечением и, опять же, всё теми же самыми тесситурными проблемами явно не соответствовал требованиям партии тенора-премьера. Но всё становится понятным, если учесть, что этого певца предложил сам дирижер. Вот как он характеризует его (цитата из статьи г-на Стинкелли): «Это голос легкий, с отличным верхом. Кроме того, пение Секко отличается безупречной стилистической корректностью». Читая сие после знакомства с этим певцом «в деле» на фестивальном спектакле, просто разводишь руками: это абсолютно не соответствует действительности, перед нами не полноценное вокальное воплощение партии графа Ричарда, а лишь ее эрзац. Тем не менее «любимый тенор дирижера» из постановки никуда не делся, а относительно самого дирижера Пицци сделал, по-видимому, свой осознанный выбор – и нагнетать по этому поводу истерию совершенно ни к чему. Но с уважением относясь к выбору художественного руководителя, невозможно всё же отделаться от ощущения, что замена на Даниэле Каллегари, довольно частого «гостя» в Мачерате, явилась, скорее всего, неадекватной, ибо в последнее время творчество названного маэстро демонстрирует устойчивую музыкальную стагнацию и формализм, иными словами, сплошную музыкальную рутину: оркестровых откровений с этим дирижером, увы, не наблюдалось и на этот раз. И всё же в премьерном спектакле в партии Амелии в Мачерате вышла другая исполнительница – Виктория Ченска, та самая, с которой отечественная публика знакома по концертному исполнению «Набукко» силами Оркестра, Хора и солистов Римской оперы, состоявшемуся в Санкт-Петербурге на сцене Мариинского театра 27 марта этого года. Хочется верить, что эта подмога улучшила вокальную ситуацию, но держа в уме интерпретацию певицей партии Абигайль, услышанную в Петербурге, и мысленно пытаясь «примерить» ее на партию Амелии с совершенно иными вокальными задачами, с сходу – легко и непринужденно – поддаться безраздельному оптимизму всё же не так-то просто… В этом году я присутствовал на последнем спектакле фестивальной серии – и мне в партии Амелии досталась Тереза Романо.
Что же касается упреков Пицци в дилетантизме, то это явно жалкое и безуспешное «сотрясание воздуха», построенное на передергивании фактов, выплеске журналистской желчи и просто абсолютно необоснованной антипатии к имени Пицци как таковому. Г-н Стинкелли в своей статье обильно цитирует рецензию другого автора на прошлогоднюю «Силу судьбы», содержанием которой он явно упивается и которая, в противовес «дилетантизму» Пицци, «ностальгирует» по таким явно не без основания забытым здесь сегодня режиссерско-сценографическим именам, творившим в Sferisterio, как Йозеф Свобода и Хуго Де Ана. А это уже вообще смешно, ибо творчество обоих названных «прогрессивных джентльменов от театра» настолько сиюминутно, настолько преходяще, настолько иллюстративно и поверхностно неглубоко, что в интеллектуальной постановочной вселенной, которую за долгие годы своего служения музыкальному театру создал Пицци, оно представляет затерявшуюся неприкаянную песчинку, о которой и вообще вспоминать как-то неловко. Пицци упрекают в повторяемости. Что ж, повторяемость, возможно и имеет место, но лишь в сценографическом, а не в идеологическом плане создания уникальной атмосферы каждой конкретной постановки. И такая повторяемость лишь свидетельствует о собственном уникальном почерке режиссера – и абсолютно ничего «криминального» в ней нет. Нынешний же сезон явил нам совсем другого Пицци-художника. Его режиссерско-сценографическую идею в «Бале-маскараде» никак уже не назовешь повторением пройденного. Этой великолепной работой он убедительно доказал жизнеспособность своей многогранной и разноплановой режиссерской методы. И если в отношении певцов ситуация действительно была уязвимая, то всякие разговоры о «падении художественного уровня» в постановочном аспекте происходят явно «от лукавого».
Если даже предположить, что со следующего сезона Пьер Луиджи Пицци вдруг бы оставил пост художественного руководителя фестиваля, то фестиваль нынешний, однозначно, можно было бы назвать красивым и очень изысканным финальным аккордом. К большому сожалению, вторую фестивальную работу Пицци – «Cosi fan tutte» Моцарта на сцене Teatro Lauro Rossi – в нынешнем году мне увидеть не удалось, так как в это время я был на другом итальянском фестивале – Festival della Valle d’Itria в Мартина Франка. На самой же арене Sferisterio в этом сезоне давались всего две постановки, и что касается второй, осуществленной Массимо Гаспароном («Риголетто» Верди), то она оказалась не менее интересной, чем «Бал-маскарад». К тому же этот спектакль однозначно уже был укомплектован очень сильным и состоятельным во всех отношениях составом вокалистов, а место за дирижерским пультом занял совершенно потрясающий молодой маэстро Андреа Баттистони, которому, в отличие от многоопытного, казалось бы, Даниэле Каллегари, удалось превратить звучание оркестра в источник нескончаемого музыкального наслаждения. На этом спектакле я смог побывать дважды – и второй раз вовсе не считаю ненужным времяпровождением, ибо отказать себе в удовольствии еще раз плениться этой простой и невероятно искренней постановкой при высоком уровне ее музыкальной составляющей было решительно невозможно.
Как известно, в свое время из-за цензурных запретов сюжет «Бала-маскарада» со шведской почвы был перенесен в далекую Америку, в результате чего король Густав III превратился в графа Ричарда Варвика, губернатора Массачусетса. Пицци же, ухватившись за присутствующую в американской версии оперы «морскую тематику», решил обыграть ее в современном ключе, сделав главными героями не представителей официальной власти, а представителей американской военно-морской элиты, внеся при этом элемент иронично-изысканной и вполне непротиворечивой режиссерской инверсии в социальные статусы главных персонажей – друзей и врагов одновременно. Теперь Ренато – не иначе как генерал или один из высших офицеров, а Ричард, по всей видимости, – один из младших командиров. Что ж, адюльтер (хотя и мнимый) с женой старшего по званию (то есть с Амелией) гораздо пикантнее, правда, в этом случае сам Ричард должен быть не иначе как суперагентом или супергероем, ибо, согласно сюжету, «враги Отчизны» настойчиво охотятся за солдатом Ричардом, а не генералом Ренато. И солдат этот явно не простой, раз ему каким-то непостижимым образом удается добиться приказа о переводе в Англию даже генерала, чтобы с ним навсегда удалить от себя и «объект» собственной страсти. Ситуация, когда персонажей просто переодевают в костюмы другой, как правило, более поздней эпохи, для музыкального театра, конечно же, не нова, но в большинстве случаев это приводит к брутальной карикатурности, если не к радикальному режиссерскому произволу, непременно так и норовящему скатиться в «прокрустово ложе» постановочного постмодернизма. Напротив, Пицци в своей постановке, основанной исключительно на атрибутах современного дизайна, обращается с сюжетом невероятно деликатно и чрезвычайно осмысленно, лишь внося в него, как было сказано, элементы милой, даже забавной, режиссерской иронии.
Правда, должен признаться, что листая перед спектаклем буклет и просматривая фотографии, сделанные на прогоне, я поначалу ужаснулся, решив, что меня в этой постановке ожидает нечто невообразимое и абсолютно чуждое самому духу сюжета оперы. Однако все сомнения рассеялись, когда я погрузился в этот спектакль как зритель. Именно как зритель, ибо смотреть за происходящим на сцене было настолько интересно и увлекательно, что этому «не мешали» ни равнодушное оркестровое сопровождение, ни явно проблемная тройка исполнителей главных партий, ведь недостатки вокала вовсе не препятствовали раскрыться им в актерском плане, но, конечно же, в опере никакая, даже сама искусная, игра не заменит хорошего пения. Впрочем, одно вокальное открытие всё же нашлось: Элизабетта Фьорилло в маленькой да удаленькой партии Ульрики, своим звучанием густого почти контральтового тембра доставила мгновения подлинного наслаждения. Привычный всем персонаж-травести Оскар (паж графа Ричарда) в достаточно корректном исполнении Глэдис Росси теперь превратился в элегантную даму, не иначе как в обольстительную напарницу американского Джеймса Бонда. В этой постановке Пицци использует прямую (то есть снимаемую камерами и непосредственно передаваемую) трансляцию спектакля на огромный каменный задник арены, причем используя мгновенный многоплановый монтаж на трех экранах, и лишь в наиболее интимные моменты взаимоотношений персонажей, трансляция прекращается, что вполне логично. Наибольшего же эффекта психологического погружения Пицци достигает в сцене с Ульрикой и в большой сцене второго акта «за городской чертой», выдержанной в тяжелой и мрачной эстетике современного социального дна, населенного наркоманами и представителями прочих групп риска: именно здесь встречаются Ричард и Амелия, именно сюда нагрянет целая «дивизия» заговорщиков, которым нужен Ричард. Финальная сцена этой картины, когда Амелия снимает свою вуаль в свете направленных на нее многочисленных фонарей, а Ренато с ужасом снедающей его ревности узнает в ней свою жену, смотрится весьма впечатляюще!
Напротив, «Риголетто» в постановке Массимо Гаспарона, неизменного ассистента Пицци, предстает очень красивой и трогательной психологической зарисовкой во вполне традиционном стиле, правда, не из жизни развратного средневекового двора Герцога Мантуанского, а скорее из жизни чопорных английских джентльменов и леди, в которую порочная вакханалия первой картины первого акта на балу у Герцога попала, кажется, по недоразумению, случайно. Если в «военной» постановке «Бала-маскарада» Пицци с несколько смещенными акцентами взаимоотношений персонажей Ричард просто обязан быть «исключительным солдатом», то Герцог в «Риголетто» – это уже просто «настоящий» гламурный красавец-ловелас Джеймс Бонд. В этой партии подлинным открытием стал испанец Исмаэль Хорди, лирический тенор удивительно благородного тембра, аристократ до мозга костей как в пении, так и в драматическом перевоплощении. Его голос звучит свежо и энергично, его высокие ноты удивительно точны и берутся без ощутимого надрыва, коварная стретта после арии второго действия, которую для иных теноров частенько купируют, покоряется певцу легко. Одним словом, этот исполнитель – весьма ценное приобретение спектакля.
Парадокс, но в дворцовом окружении своей свиты Герцог кажется чужым, а в типично «английском» жилище Риголетто или в трактире Спарафучиле и Маддалены он едва ли не свой, хотя цели его вылазок далеко не джентльменские… Именно на этом и зиждется необычная и притягательная загадочность спектакля: поначалу кажется даже, что такой Герцог просто не способен погубить невинную Джильду. Ее отец, придворный шут при дворе Герцога, создал этот пуританский замкнутый «английский» мирок специально для дочери, но сам не принадлежит ему. Не принадлежит он также и миру двора: это становится ясным в самом начале оперы, когда мы видим, как Риголетто с явной медлительностью на свой обычный цивильный костюм надевает балахон шута. В обсуждаемом спектакле трагедия любящего отца и весь ужас трагической развязки музыкальной драмы поразительно достоверно ощущаются едва ли не на подсознательном уровне эмоционального восприятия. Это происходит не только благодаря буквально наэлектризованной постановочной атмосфере, созданной Гаспароном, но также и во многом благодаря впечатляющему вокально-драматическому мастерству в партии Риголетто итальянского баритона Джованни Меони, имя которого в мировой иерархии певцов для широкой публики сегодня явно не на слуху, а для отечественной аудитории и подавно (удивительное дело, но и во всей массе фотографий со спектаклей, официально предоставленных мне пресс-службой SOF, не нашлось ни одной с Джованни Меони!). А кто сейчас из московских меломанов вспомнит, что в 2003 году на сцене Большого театра Меони блестяще исполнил партию Жермона в гастрольном спектакле «Травиата» в постановке Дзеффирелли? Вряд ли кто, ибо всё внимание тогда было приковано к другому итальянцу Ренато Брузону, на то время уже заметно постаревшей, но еще «хранившей порох в пороховницах» живой оперной легенде (а Меони пел в очередь с Брузоном).
Звездное трио мачератского спектакля довершалось изумительной мастерицей бельканто Дезире Ранкаторе в партии Джильды. Эту певицу лично я впервые открыл для себя здесь же 7 лет назад в партии Олимпии в оффенбаховских «Сказках Гофмана» (2004) в шикарнейшей постановке Пицци: тот давний чудесный спектакль с большим воодушевлением вспоминаю до сих пор! Ранкаторе в партии Джильды берет в плен невероятной искренностью в прорисовке характера своей героини, ее голос льется нежно и удивительно мелодично, хотя для лирического сопрано он звучит, пожалуй, несколько плотнее и гораздо эмоциональнее, чем обычно. Певица не просто исполняет прелестные вокальные «колоратурные экзерсисы» – она вкладывает в них всю ту эмоциональную глубину, без которой оперных героев Верди просто не существует. Итак, тремя исполнительскими китами, на которых зиждется вокальная сторона этой постановки, являются Дезире Ранкаторе, Джованни Меони и Исмаэль Хорди. Героев каждого из этих Верди снабжает своей фирменной «визитной карточкой»: Джильду – прелестной лирической арией во второй картине первого акта, Риголетто – знаменитым шедевром, «арией отчаянья» во втором акте, Герцога – популярной среди широкой публики фривольной песенкой в третьем акте. В этом же акте, события которого необычайно спрессованы, впечатляющий драматургический «нон-стоп» составляют известный квартет, в котором к названной тройке главных персонажей присоединяется Маддалена (Тициана Карраро), следующий за ним «терцет с бурей», в котором к Джильде и Маддалене присоединяется Спарафучиле (Альберто Рота) и финальная сцена Риголетто с умирающей у него на руках Джильдой. На сей раз все «визитные карточки» и ключевые ансамбли финального акта были «вручены» публике с особенным профессиональным мастерством, а эмоциональный катарсис музыкальной драмы Верди достиг своего исключительного апогея…
«Свобода и Cудьба» («Libertà e Destino»), – именно так была сформулирована тема фестиваля этого года, но вопреки очевидной логике, я вспоминаю об этом лишь в самом конце настоящих заметок. Причина этого заключена в том, что две постановки на арене Sferisterio – диаметрально противоположные по своим режиссерским концепциям – хотя и укладываются в обозначенную тему, всё же не дают достаточную статистику обращения к ней. Вы скажете, какая разница: две или три оперы были представлено на арене? Разница в том, что две точки постановочного отсчета задают лишь вектор общей ориентации в художественно-театральном пространстве, а три уже вырисовывают его конкретную конфигурацию, базис. Но эти три точки обязательно должны быть одного «пространственного» порядка. Так, в прошлом сезоне была реализована формула «3+2», когда три оперы давались на арене, а две – в Teatro Lauro Rossi, то есть театральный базис дополнялся «камерной надстройкой». В этом году фестиваль жил по формуле «2+1», не тождественной «3+0» (хотя, конечно же, и постановка «эстетствующей» оперы Моцарта в Teatro Lauro Rossi вполне вписывалась в тему). Иными словами базис не был достроен (а достроить его за счет «надстройки» невозможно в принципе), поэтому в теме фестиваля нынешнего года усматривается скрытый девиз «выжить и победить» – выжить в непростое время кризисов и экономических потрясений и победить, пусть даже и не в полном формате заявленной пять лет назад фестивальной концепции. Этот непростой сезон в Мачерате убедительно доказал, что Sferisterio Opera Festival выжил и победил, причем сумел сделать это чрезвычайно свободно, с гордо поднятой головой, и явно вопреки неблагосклонной к нему в этом году судьбе.
Фотографии со спектаклей предоставлены пресс-службой SOF.
