«Musica Viva»: «Viva la Musica!»

На фестивале «Посвящение Италии: Viva la Musica!»

Игорь Корябин, 04.05.2011 в 17:41

Джулиано Карминьола - итальянский виртуоз-скрипач
Московский камерный оркестр Musica Viva и Александр Рудин

2011 год — год итальянского языка и итальянской культуры в России. Соответственно, и наоборот — России в Италии. В рамках этого международного проекта в Москве (и не только в Москве) сейчас проходит множество музыкальных событий. Но, пожалуй, Московский камерный оркестр «Musica Viva» во главе со своим художественным руководителем Александром Рудиным — единственный из исполнительских коллективов, который решил посвятить этому итальянскому году целый фестиваль, свой фестиваль камерной музыки, традиционно с 1990 года проходящий в Москве весной. Сказано — сделано! И вот уже Международный фестиваль «Посвящение Италии: Viva la Musica!» стал достоянием новейшей музыкальной истории. Он состоялся с 18 по 29 апреля, а в качестве его концертных площадок выступили «Дворец на Яузе» и Оружейная палата Московского Кремля. Фестиваль был включен в официальную программу «Года Россия – Италия 2011» и прошел при поддержке Министерства культуры Российской Федерации, Департамента культуры г. Москвы, Посольства Италии в России и Института итальянской культуры в Москве. В планах организаторов фестиваля – также проведение его концертов и в других городах России.

Пять изящных фестивальных концертных программ представили пять разноплановых срезов итальянской музыкальной культуры. Центральным событием этого великолепного смотра стал третий по счету концерт – выступление Камерного оркестра «Musica Viva» в Оружейной палате Московского Кремля, состоявшееся 26 апреля. В этот вечер с оркестром в качестве дирижера и солиста концертировал итальянский скрипач-виртуоз Джулиано Карминьола, а в заявленной программе звучала итальянская музыка XVII – XVIII веков, сочиненная Корелли, Вивальди и Тартини. И главной изюминкой этого фестивального вечера, несомненно, стало то, что Джулиано Карминьола солировал на скрипке Страдивари 1732 года! Два первых и два последних концерта состоялись во «Дворце на Яузе». В первый день к Камерному оркестру «Musica Viva» присоединились итальянский дирижер Паоло Вальери и солисты Молодежной программы Большого театра – Венера Гимадиева (сопрано), Павел Колгатин (тенор) и Алексей Лавров (баритон). Представленная ими программа называлась «Дивертисмент в итальянском стиле» и была составлена из фрагментов опер романтического бельканто XIX века: прозвучала музыка Россини, Беллини, Доницетти и Верди. Второй день подарил встречу с неаполитанским народным ансамблем «Neapolis Ensemble», который представил публике характерные образцы жанра неаполитанской канцоны – вилланеллы и тарантеллы.

Музыкальная жизнь в столице этой весной бурлит, кажется, как никогда, поэтому из всей программы просто изумительнейшего по своей задумке фестиваля «Посвящение Италии: Viva la Musica!» автору этих строк удалось выбраться лишь на два его заключительных мероприятия. И та дивная, раритетная теперь уже для нас музыка XVIII –XIX веков, которую удалось услышать на этих вечерах, словно до сих пор продолжает звучать внутри тебя, настолько сильным оказался эффект невольного слушательского погружения в пленительно-изысканную «эстетику звучностей» безвозвратно ушедшей эпохи. Концерт 28 апреля позиционировался как «концерт премьер» и имел тематическое название «Рукописи не горят». Это название, конечно же, не случайно, ибо не просто «конферансье», а весьма компетентным музыкальным комментатором программы стал Артем Варгафтик, в частности, известный как ведущий своей знаменитой авторской телепрограммы «Партитуры не горят». Но этот концерт также вполне можно было назвать «Итальянцы в Большом», ибо программа его была связана с удивительными – если не сказать, сенсационными – находками в нотной библиотеке Большого театра России.

Вот какая информация была размещена на его официальном сайте: «Этот концерт – своего рода итог четырехлетней работы Архива нотной библиотеки Большого театра – проекта, запущенного в 2007 году по инициативе тогдашнего музыкального руководителя театра Александра Ведерникова при поддержке Попечительского совета. Главной целью сотрудников Архива было и остается создание полного библиографического каталога нот. В ходе этой работы было обнаружено немало ценнейших экземпляров – авторских рукописей, автографов, нот из личных коллекций выдающихся музыкантов, связанных с более чем двухсотлетней историей Большого театра. Но совершенно особого внимания заслуживают находки, относящиеся к первым этапам истории Императорского Большого театра (с конца XVIII до первой половины XIX века). Во-первых, эти ноты – то немногое, что чудом уцелело от трех пожаров, которые пережил театр в позапрошлом веке (1805, 1812 и 1853 годы). Во-вторых, в силу разных обстоятельств произведения эти в большинстве своем оказались забыты и почти двести лет пылились на архивных полках, оставаясь неизвестными и итальянцам, и русским».

Этому вторит и текст фестивального буклета: «Программа концерта состоит из произведений конца XVIII – первой половины XIX веков, рукописи которых сохранились в нотном архиве Большого театра. Их авторы – итальянские композиторы, большинство из которых объединяла придворная служба в Императорских театрах России. Фрагменты из опер и балетов, театральная музыка, вставные вокальные и танцевальные номера превосходно характеризуют ту театральную и “звуковую” атмосферу, в которой рождалась русская профессиональная музыка и первые шедевры Михаила Глинки и Александра Алябьева. Все произведения программы представляли собой золотой фонд репертуара Большого театра России конца XVIII – первой половины XIX веков, бездумно забытый в наши дни». Партитуры (или фрагменты партитур) великолепных и знаменитых когда-то итальянских мастеров, работавших и живших в России, только сейчас – впервые в наше время! – были извлечены из архива Большого театра и исполнены в публичном концерте. Так что браво, Большой театр! Браво, «Musica Viva»! Браво, маэстро Рудин!

Из образцов музыки «русских итальянцев», имеющих отношение к опере и вокалу, в концерте прозвучали сочинения трех авторов. Один из таких артефактов – увертюра к dramma giocoso «Утешенные любовники» («Gli amanti consolati», 1784) Джузеппе Сарти (1729 – 1802). Эта опера стала первым произведением композитора, поставленным в Санкт-Петербурге, поэтому абсолютно не ясно, по какой причине авторский экземпляр ее партитуры «чудесным образом» вдруг нашелся именно в Москве, в нотных архивах Большого театра. Другой образец комического жанра – увертюра и каватина Клариче из оперы «Мнимые астрологи, или Философы» («Gli аstrologi immaginari, o sia Gli filosofi», 1779) Джованни Паизиелло (1740 – 1816). Впервые поставленная в Петербурге в Эрмитажном театре, эта опера через год была исполнена в Париже, и гораздо позже, в 1793 году – в Дрездене. В 1794-м под названием «Мнимые философы» ее поставили в Большом театре в Москве. Наконец, третий образец – речитатив «О подлинном величии» и вокальная сцена (ария) Рокселоры из французского водевиля «Три султанши» (первая редакция, 1798) Катерино Кавоса (1775 – 1840). В 1813 году композитор снова вернулся к этому сюжету, переделав водевиль в оперу с русским текстом.

Из образцов «итальянско-русской» музыки, имеющей отношение к балетным и драматическим спектаклям, были исполнены сочинения также трех авторов. Это полонез и сцена из балета «Рауль де Креки, или Возвращение из Крестовых походов» (1819), опять же, Катерино Кавоса. Из всех написанных им балетов этот стал едва ли не самым репертуарным, выдержав более ста представлений. В 1825 году из Петербурга на сцену московского Большого театра балет был перенесен Адамом Глушковским, любимым учеником Шарля Дидло – и в наше время именно в Москве неожиданно обнаружился полный оркестровый комплект премьерной партитуры. Еще одним звучащим образцом той эпохи стали два фрагмента (симфония и антракт к третьему действию) из музыки Карло Каноббио (1741 – 1822) к большому «историческому представлению» Екатерины II «Начальное управление Олега» (1790). Эта пьеса, музыка к которой была написана Карло Каноббио в соавторстве с Джузеппе Сарти и Василием Пашкевичем, впервые увидела свет рампы в Эрмитажном театре. Перу Карло Каноббио, который также был скрипачом-виртуозом, принадлежат симфония и антракты ко всем пяти действиям пьесы. На основе пометок на нотах его музыки, найденных в архивах, исследователи-текстологи выдвигают гипотезу, что она могла исполняться силами оркестра и хора Большого театра в 1896 году по поводу какого-то важного юбилея или торжественного события (возможно, по случаю столетия со дня смерти самой Екатерины II). В найденных нотных материалах принято другое, по сравнению с оригиналом, деление на акты: антракты ко второму и третьему действиям объединены в один и названы антрактом ко второму действию, а антракт к пятому действию переименован в антракт к третьему действию. И наконец, последний образец – раs de trois из балета Р. Эрколани «Инесса де Кастро». Ни именем, ни годами жизни этого композитора, ни какой-либо информацией о балете «Инесса де Кастро» исследователи до сих пор не располагают. Известно лишь, что Эрколани (скрипач, виолончелист и композитор) появился в Москве в начале 1830-х годов, а найденное в архивах Большого театра раs de trois позже было включено композитором в его балет «Ринальдо Ринальдини, ужас Италии, или Торжество супружеской любви и милосердия» (1833). Находка этого фрагмента стала чрезвычайно важной, ибо это первый и пока единственный нотный текст Эрколани, которым теперь располагают музыковеды.

Логическим дополнением к итальянской программе стало исполнение фрагментов малоизвестных произведений Глинки и Алябьева, написанных в тот же период. Обоих сегодня мы с гордостью причисляем к классикам отечественной музыки, но если опера «Жизнь за царя» (1836) Глинки (1804 – 1857) широко известна, то о балете «Волшебный барабан» (1827) Алябьева (1787 – 1851) сейчас мало кто и вспомнит. В концерте прозвучала как известная музыка Глинки (каватина Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» (1837 – 1842) и pas de quatre, номер, который мы привыкли называть вальсом), так и фрагмент танцев passo a due (название на найденных нотах написано именно на итальянском) из «Жизни за царя», который не вошел в окончательный вариант партитуры. Музыкальной особенностью этого номера является редкое сочетание в нем солирующих голосов гобоя и виолончели. В заключение вечера приятной неожиданностью стало исполнение увертюры к балету Алябьева «Волшебный барабан». Оркестр «Musica Viva» под управлением Александра Рудина был, как всегда, на высоте своей исполнительской формы: несомненный профессионализм тончайшего камерного музицирования дополнялся поразительной одухотворенностью, эмоциональностью интерпретаций. Это был действительно праздник музыки, вновь открытой для слушателей. Стоит отметить и замечательно исполненные соло гобоя (Максим Ходырев) и виолончели (Александр Рудин), а также явный триумф вокального «мини-бенефиса» солистки «Новой Оперы» Анастасии Белуковой (сопрано), представшей за один вечер в трех различных музыкально-стилистических ипостасях: в итальянской опере-буфф («Мнимые философы»), французском водевиле («Три султанши») и русской классической опере («Руслан и Людмила»). Нельзя не отметить, что, по сравнению с жеманной безвкусной вокализацией в партии Розины на премьере «Севильского цирюльника» в «Новой Опере» в сезоне 2008/2009, певицa просто неузнаваемо выросла в профессиональном отношении, приобретя подлинное ощущение лирико-колоратурного стиля, умение «говорить музыкой» как в свободно кантиленных «высказываниях» (каватина Клариче), так и в такой неимоверно сложной, «виртуозно отягощенной» сцене, как сцена Рокселоры, исполненной к тому же на языке оригинала – французском. Вообще, всё, что певица делала в этот вечер, было просто восхитительно, даже в «супершлягерной» каватине Людмилы ощущались подлинно интеллектуальная свежесть и большое артистическое вдохновение.

Заключительный концерт фестиваля 29 апреля из зрительного зала «Дворца на Яузе» решено было перенести в фойе второго этажа, интерьер которого напоминает не классический продольно вытянутый, а квадратный неф, ограниченный по периметру двенадцатью квадратными же столбами-«колоннами» и имеющий своеобразную площадку-балкончик на верхнем ярусе третьего этажа. Кому-то это, возможно, напомнит древнеримскую базилику, кому-то – итальянское палаццо… Главное не в этом, а в том, что маэстро Александр Рудин решил на этот раз поэкспериментировать с пространством и акустикой, расположив места для зрителей по периметру нефа на двух уровнях, то есть публика сидела по кругу (квадрату), словно вдоль арены цирка. Сама эта идея, безусловно, интересна и заманчива, то только как идея. Что же касается акустической да и зрительской комфортности для публики, то, на мой взгляд, эксперимент этот не удался: находиться в таком необычном пространстве было очень даже приятно, но получить истинное музыкальное удовольствие было уже гораздо более проблематичным (думается, в этом случае следовало бы сделать не аренную круговую, а театральную рассадку, при которой четко был бы обозначен «взгляд на сцену»). Но тем не менее, стремиться сюда в этот день было за чем, ибо главной изюминкой программы и заключительным аккордом фестиваля стало первое исполнение в России серенаты Антонио Вивальди (1678 – 1741) «Глория и Гименей» («Gloria e Imeneo», 1725, RV 687) на либретто (предположительно) Доменико Лалли. В данном случае с итальянского слова «serenata» просто снята непривычная калька, ибо в слово «серенада» мы привыкли вкладывать совершенно иной смысл.

Вот что услужливо сообщает слушателю фестивальный буклет: «“Глория и Гименей” – вторая по хронологии серената, посвященная французскому королю – названа по имени главных персонажей, поскольку титульный лист этого сочинения не сохранился. Ее исполнение состоялось в садах французского посольства в Венеции во время пышного приема, данного графом де Жержи в честь бракосочетания Людовика XV и польской принцессы Марии Лещиньской. Итальянская серената в те времена означала произведение, исполнявшееся на пленэре преимущественно в вечернее время и представляла собой нечто среднее между кантатой и оперой: она была меньше оперы, но значительно больше кантаты и допускала минимальную инсценировку и декорации. Поскольку серената часто звучала на открытом воздухе, подчас композиторы использовали в ней особенно пронзительные инструменты – трубы, рожки или барабаны, хотя как раз в “Глории и Гименее” исполнительский состав довольно скромен: всего лишь небольшой струнный ансамбль и два голоса». Эта инструментальная «скромность» для чрезвычайно малого акустического пространства фойе «Дворца на Яузе» оказалась весьма кстати – и оркестровое сопровождение, в котором в качестве maestro di cembalo выступил Александр Рудин, в целом, всё же смогло порадовать своей «интеллектуальной слаженностью».

Однако сольные голоса персонажей этой серенаты абсолютно не впечатлили. Меццо-сопрано из Италии Елена Бискуола в партии Глории оставила лишь удовлетворительное впечатление: для современной певицы итальянской школы, исполняющей итальянский барочный репертуар первой половины XVIII века, интерпретация в целом предстала слишком уж агрессивно напористой, практически лишенной оттенков и нюансов мелкой вокальной техники. Напротив, в звучании солистки Молодежной программы Большого театра Алины Яровой (сопрано), исполнявшей травестийную партию Гименея, нюансы были, но их хватало лишь на речитативы. Как только дело доходило виртуозных пассажей в бесчисленных ариях, то несостоятельность вокальной техники и огромные тесситурные проблемы исполнительницы сразу же выступали на первый план. Вот и задаешься вопросом, неужели в родном Отечестве «специалистов» по барочному вокалу можно отыскать исключительно среди солистов Молодежной программы Большого?.. Больше никого нет?

Композиционно серената построена, если так можно выразиться, почти на паритетных началах каждого персонажа: не считая речитативов, у Глории – пять арий, у Гименея – четыре, а также у обоих – два перекрестных дуэта. Зачинщиком этого поэтически высокопарного музыкального пустословия и славословия, сопутствующего торжественному случаю бракосочетания двух царственных особ – а о чем еще можно петь в произведении подобного жанра? – выступает Глория, и на протяжении первых трех арий с каждой стороны ей вторит Гименей, пока дело не доходит до четвертой, непарной, арии Глории и первого дуэта, следующего за ней после речитатива. Затем – еще по арии каждого персонажа и финальный дуэт. Глория также замыкает и весь ариозный цикл: ее ария последняя. О двух дуэтах этой серенаты совершенно не скажешь, что они большие и развернутые, зато каждая из девяти арий – поистине «километровая». И поэтому петь их надо так, чтоб дух захватывало, причем, это тот самый случай, когда важны вовсе не сами слова, а музыка, вокал и совершенная техника. Да, в этот памятный вечер всё было безумно интересно и познавательно, но дух так и не захватило!

В заключение этих заметок хочется выразить особую благодарность пресс-секретарю Камерного оркестра «Musica Viva» Татьяне Колтаковой за то, что она взяла на себя бесценный труд осуществить русский перевод либретто, которое и было вложено в фестивальный буклет: несмотря на всю поэтически выспренную шаблонность исполнявшихся текстов, его перевод для слушателей стал очень важным подспорьем. И последнее. Уделив столько времени «Глории и Гименею», я совсем, было, и забыл сказать, что в первом отделении заключительного фестивального вечера исполнялись Concerto grosso № 6 ля мажор Франческо Джеминиани (1687 – 1762) и Квинтет № 3 соль минор для двух скрипок, альта и двух виолончелей Луиджи Боккерини (1743 – 1805), в котором одну из партий виолончели взял на себя Александр Рудин. Но, думаю, моя «забывчивость» извинительна, ибо в тот вечер все мои мысли всецело были настроены лишь на восприятие впервые исполнявшейся в России редкой барочной диковинки Вивальди под названием «Глория и Гименей»…

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

классическая музыка, опера

Театры и фестивали

Большой театр, Дворец на Яузе

Персоналии

Александр Рудин

Коллективы

Musica Viva

просмотры: 3405



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть