«Аттила» как зеркало репертуарного процесса Мариинского театра

Игорь Корябин, 30.11.2010 в 16:14

Ильдар Абдразаков в роли Аттилы (постановка Мариинского театра). Автор фото — Наташа Разина

Просторы родного Отечества поистине бескрайни, но если среднестатистическому российскому меломану задаться вопросом, где ему на этих бескрайних просторах вживую услышать на театральной сцене один из ранних опусов Верди под названием «Аттила» (1846), то сегодня ответ на него, пожалуй, только один: в Санкт-Петербурге! Чтобы избежать упреков в безапелляционности, скажу, что, возможно, других правильных ответов на этот вопрос я просто не знаю. Но как бы то ни было, недавняя премьера «Аттилы» на сцене Мариинского театра, состоявшаяся в рамках последнего фестиваля «Звезды Белых Ночей», буквально всколыхнула весь музыкальный Петербург и, несомненно, привлекла внимание не только местных «опероманов». Всей душой стремился на эту премьеру и автор этих строк, однако ни на один из трех спектаклей летней фестивальной серии выбраться так и не получилось. С этой новой работой Мариинского театра довелось познакомиться гораздо позже — 5 ноября, на одном из «рядовых» спектаклей нынешнего сезона (если не ошибаюсь, пятом по счету). Однако в этом тоже был свой несомненный интерес, ибо оценить реальный музыкальный уровень достижений труппы по-настоящему возможно лишь тогда, когда спектакль начинает жить своей обычной повседневной жизнью, а не когда за звуками премьерных фанфар и знаменитыми именами приглашенных солистов наблюдается всеобщая ликующая эйфория, что само по себе, конечно же, вполне естественно: праздника без ощущения праздника просто не бывает!

Состав премьерного «квартета» главных действующих лиц оперы на сцене Мариинского театра был таким: Ильдар Абдразаков (Аттила), Мария Гулегина (Одабелла), Евгений Акимов (Форесто), Владимир Ванеев (Эцио). Из премьерного расклада в увиденном мной спектакле остались только Ильдар Абдразаков и Евгений Акимов, а место Валерия Гергиева, музыкального руководителя постановки, за дирижерским пультом занял итальянский маэстро Лучано ди Мартино. Скажу честно, наметив для себя в принципе когда-нибудь увидеть этот мариинский спектакль, раз на премьеру выбраться не получилось, я выдвинул всего одно «требование» к его составу — непременное участие в нем Ильдара Абдразакова. На мой взгляд, этот исполнитель — единственный из названной четверки, который находится сейчас в превосходной вокальной форме, певец, в высочайшей вокальной культуре которого сомневаться однозначно не приходится. Недаром же, долгие годы оставаясь солистом Мариинского театра, он с огромным успехом прославляет этот отечественный бренд и на лучших оперных сценах мира. Конечно же, многие скажут, что в премьерном составе была еще одна международная звезда — Мария Гулегина. Всё правильно: была, ибо на сегодняшний день к этому классу певцов ее можно причислить уже лишь номинально! Совершенно очевидно, что человеческий голос — вещь очень тонкая и зыбкая, поэтому, конечно же, даже самый маститый исполнитель на протяжении своей карьеры не может петь одинаково ровно. Критическая грань вокальной формы названной певицы была достигнута гораздо раньше, чем состоялась премьера «Аттилы» в Мариинском театре: первые признаки обратного «перелома» наступили еще в 2003 (!) году на концерте в Большом театре, когда певица приехала в Россию после своего двенадцатилетнего отсутствия и «бесконечно-интенсивного» триумфа на Западе. На протяжении последующих лет визиты в Россию стали заметно чаще — и это тоже говорит о том, что творческие позиции певицы «там», стали не такими прочными, как были прежде. Именно поэтому и активизировалась позиция «здесь», именно поэтому особого зрительского (читай — слушательского) «пристрастия» к выбору исполнительницы главной партии быть просто не могло. И я, найдя в афише имя Ильдара Абдразакова, со спокойной душой отправился в Петербург, где в партиях Одабеллы и Эцио соответственно услышал Екатерину Шиманович (первое выступление) и Владислава Сулимского, но обо всем по порядку...

В достаточно представительной «вердиане» Мариинского театра «Аттила» образца 2010 года, после «Макбета» 2001-го и «Набукко» 2005 года, является третьим обращением к раннему творчеству Верди. Можно, конечно, по разному относиться и к Мариинскому театру вообще, и к политике его руководителя Валерия Гергиева, и к качеству тех или иных постановок и музыкальных интерпретаций, но то, что Мариинский театр имеет сейчас такой богатейший и разнообразный оперный репертуар, каким не может похвастаться ни один отечественный музыкальный театр, это абсолютно очевидно! И устойчивая тенденция обращения к раннему творчеству Верди с интервалом в четыре-пять лет, вселяет определенную стабильность новых творческих освоений. Помечтаем: возможно, когда-нибудь на мариинской сцене появятся и «Корсар», и «Разбойники», и «Жанна д’Арк», а то, глядишь, и совсем раритетная экзотическая «Альзира»...

Если последняя работа пятилетней давности в этой вердиевской «подсерии», премьера «Набукко» в постановке Дмитрия Бертмана, неожиданно порадовала исключительно взвешенной режиссерско-постановочной концепцией (что для названного апологета оперного эпатажа заранее было совсем не очевидно), то нынешнюю постановку «Аттилы» назвать как хорошей, так и плохой однозначно нельзя: она просто никакая. Такой ее и вынесла на суд публики зарубежная постановочная команда, которую возглавил режиссер-постановщик из Мексики Артуро Гама. Он подвизался на этом поприще после окончания карьеры танцовщика, дебютировав в новом качестве постановкой «Истории солдата» Стравинского на сцене «Комише Опер Берлин» в 2003 году, а с 2005-го обосновался в Шверине, в Мекленбургском государственном оперном театре. С творчеством немецкого сценографа Франка Филиппа Шлёссмана, оформившего мариинскую постановку «Аттилы», мне впервые довелось познакомиться этим летом на Байройтском фестивале, когда последний (пятый) год там давалась созданная им постановка «Кольца нибелунга» — и первое «знакомство» оказалось куда более впечатлившим, чем повторная «встреча» в Петербурге. Художниками-постановщиками «Аттилы» совместно выступили, опять же, Франк Филипп Шлёссман и бельгийка Хане Лоосен. Если сценография спектакля не дает шансов назвать его вполне состоявшимся, то именно костюмы как раз и не дают шансов назвать его абсолютно неудавшимся.

Собственно, между этими двумя полюсами работа режиссера и затерялась неведомо где. Постановка, являясь, по сути дела, абсолютно традиционной в плане режиссерской разводки и дизайна костюмов и намеренно абстрактной и вневременной в плане своей подчеркнуто серой сценографии на фоне таких же серых видеографических задников (речь идет именно о преобладающем цвете оформления), вообще предстает на редкость индифферентной ко всему: более скучную сценическую интерпретацию оперы Верди, чем эта, надо еще поискать! Все несуразные «навороты» либретто Солеры (никуда не девшиеся и после переработки его Пьяве) режиссер даже и не пытался «замаскировать»: один из образцов традиционной нелепости оперного сюжета породил один из образцов вялотекущего спектакля с абсолютно равнодушной формально «разводной» режиссурой: при всей ходульности драматургии исходного либретто зрителя просто «развели» на яркие драматургические и визуально-сценографические впечатления. И это при том, что всё происходящее на сцене не вызывает ни малейшего приступа зрительского протеста. Проблема в другом — в том, что всё это и абсолютно не увлекает, хотя перипетии ярких исторических хроник древней истории Западного Рима (V век), переработанных в оперу в соответствии с требованиями «мелодрамы жгучих страстей», сами по себе предстают весьма захватывающими.

Действие оперы разворачивается уже после грандиозной битвы на Каталаунских равнинах (на территории современной Франции), которая произошла в 451 году между воинством Аттилы, вторгшегося Галлию, и объединенным войском римлян во главе с доблестным Флавием Аэцием (оперным Эцио) и вестготов во главе с Теодорихом I. Это сражение принесло Аттиле первое и единственное поражение за всю его жизнь. В результате ему пришлось отступить, и вскоре он покинул Галлию, но в 452 году вторгся в Северную Италию и подверг разграблению многие города, в том числе и Аквилею. С этого момента и начинаются события пролога оперы, когда потерявшая отца воинствующая Одабелла попадает в плен к Аттиле: тот сразу же «кладет на нее глаз», а она в пламенной кабалетте клянется мстить врагам своего народа. А вслед за этим Эцио пытается заключить соглашение с Аттилой о разделе сфер влияния, чтобы тот оставил Италию ему, знатному полководцу, фактически обладавшему тогда в Западном Риме реальной властью при марионеточном императоре Валентиниане III. В ткань оперного сюжета вкраплен и знаменитый исторический эпизод — встреча предводителя гуннов с явившейся к нему римской делегацией во главе с Папой Львом I (в опере — старцем Леоне), после чего Аттила отменяет свой поход на Рим. В финале сюжета использованы и мотивы хроник о его женитьбе в 453 году, согласно которым грозный гунн не проснулся после первой брачной ночи (в опере же акт возмездия вершит сама Одабелла, вырывая инициативу убийства у Форесто и пронзая Аттилу его же мечом). Всё это с добавлением непременной для итальянской оперы любовной линии (Одабелла — Форесто) нашло свое отражение в наивном, но невероятно красочном сюжете оперы.

Но до всей этой пышной исторической беллетристики постановщикам нет ровно никакого дела! Как уже было сказано, вместо этого на протяжении всей оперы зритель вынужден присутствовать на сером спектакле, сценография которого представляет собой некое серое «пещерное» пространство, замкнутое серыми стойками, балками и панелями «под камень», а также наполняемое по ходу дела и прочей конструктивистской атрибутикой, и бытовой обстановкой походного шатра Аттилы, и в прологе — для пущей важности! — грудой трупов-манекенов на заднем плане. Но надо признать: даже при такой «серости» подобного конструктивистского подхода вся эта сценографическая абстракция выглядит довольно-таки романтично, но, тем не менее, этого слишком мало для того, чтобы в своих мыслях безраздельно унестись вслед за постановщиками... На сцене постоянно присутствует такое «темное царство», такие потемки, что невольно начинаешь и позевывать... Постановка совершенно лишена театральной зрелищности! Вот если предположить, что когда-нибудь ее запечатлят на видео, то при обилии крупных планов она будет смотреться очень даже неплохо за счет одной только драматической игры исполнителей, фактурных исторических костюмов и... удобного кресла, в котором, попивая кофе, уютно сидишь дома. Но эффект восприятия театрального действа для зрителя, сидящего в зале, совсем иной. И хотя в этой постановке ничего, слава Богу, с ног на голову не поставлено, она четко показала, что законы этого театрального восприятия бывшему танцовщику (ныне — режиссеру) просто неведомы.

При таком подходе музыкально-мелодическая стихия оперы Верди существует сама по себе, но слабостью режиссуры этой постановки порой «забываешь» сокрушаться лишь благодаря отдельным ярким работам певцов-актеров. Безусловной всеобъемлющей аттрактивностью как в актерском, так и в вокальном отношениях обладает Ильдар Абдразаков, исполнитель главной партии, располагающий к себе удивительной искренностью и правдивостью певческой интонации, потрясающей кантиленой, редкой способностью достижения психологически-выразительных оттенков на mezza voce, уверенным владением тесситурным диапазоном партии, способностью вокализации в быстрых темпах. Иными словами, в лице этого певца партия Аттилы просто обретает идеального интерпретатора. Вполне, хотя и не так ярко в вокальном плане, убеждает и Форесто в исполнении достаточно опытного Евгения Акимова, но трактовка партии Эцио Владиславом Сулимским просто не дает никаких шансов даже для слабых положительных зацепок: она ему просто не по рангу имеющихся певческих возможностей и стилистически далека от требуемой здесь «итальянскости».

С Екатериной Шиманович ситуация гораздо более сложная. Эта певица обладает весьма неплохими от природы вокальными данными, тембральной красотой звучания, достаточно богатой лирико-драматической фактурностью, но партия Одабеллы вырубается ею словно чеканным резцом из куска мрамора, лишь приоткрывая те или иные грани будущей скульптуры, но не создавая образа единого целого. Звуковедение певицы предстает грубым, неровным, постоянно «спотыкающимся» об ухабы громогласных forte, оно лишено ощущения подлинной музыкальности и проникновенной выразительности. Иными словами, вместо полновесной интерпретации далеко не простой «кровавой» сопрановой партии пока лишь имеется ее вокальный эрзац. Но не будем забывать, что это всего лишь первое для певицы постижение роли, так что в будущем ситуация вполне может измениться к лучшему. Пока же бас и тенор буквально вытянули на себе весь спектакль, взяв на вынужденный буксир баритона и сопрано.

Вспоминая премьеру «Набукко» 2005 года, приходится констатировать, что в общемузыкальном плане мало что изменилось. В прошлый раз я присутствовал на двух премьерных спектаклях, за дирижерским пультом которых стоял маэстро Гергиев. В этот раз в непремьерном «Аттиле» мне достался уже упоминавшийся дирижер Лучано ди Мартино, который сменил маэстро Гергиева после первых двух спектаклей и которому в июле этого года третьим спектаклем новой постановки «Аттилы» выпала честь закрывать фестиваль «Звезды Белых Ночей». В настоящее время итальянский маэстро является постоянным приглашенным дирижером Симфонического оркестра Софийского радио Classic FM. В 2008 году он дебютировал в Гамбургской государственной опере, где до сих пор продолжает работать в качестве приглашенного дирижера. В этом сезоне в Мариинском театре маэстро дирижирует и другими спектаклями и проектами, в частности, — «Аидой» Верди, «Сомнамбулой» Беллини, «Илией» Мендельсона.

Увы, и пять лет назад с Валерием Гергиевым, и сейчас с Лучано ди Мартино оркестр Мариинского театра звучал по-прежнему пронзительно громко, не раскрывая нюансов и музыкального психологизма вердиевских партитур, так стилистически близких друг другу: оркестр не «пел» вслед за певцами и хором, он им лишь «методично аккомпанировал». Заметим, что в официальном списке постановочной команды «Набукко» иного дирижера, кроме маэстро Гергиева, не значилось. Напротив, в «Аттиле» имя второго (или просто) дирижера Лучано ди Мартино появилось с самого начала. Это наводит на мысль, что именно итальянский маэстро и взял на себя всю основную нагрузку по подготовке спектакля с нуля, а Валерий Гергиев, как это частенько бывает по причине его неимоверной занятости, подхватил работу коллеги уже на последней стадии. Но как бы то ни было, чисто музыкальный результат, продемонстрированный оркестром и в «Набукко», и в «Аттиле» весьма далек от радужного оптимизма. Но в прошлый раз в «Набукко» просто великолепно звучал хор Мариинского театра, в этот же раз менее броские по мелодике хоры в «Аттиле» лишь дежурно мощно «докладывались» в тон не менее мощному оркестровому аккомпанементу.

Изучив афишу Мариинского театра на его сайте, я обнаружил, что в конце декабря этого года (27 и 29 декабря) заявлены еще два спектакля новой постановки «Аттилы», причем состав исполнителей в них один и тот же: Ильдар Абдразаков (Аттила), Анна Маркарова (Одабелла), Алексей Марков (Эцио) и Евгений Акимов (Форесто) — и в обоих случаях за дирижерским пультом значится Валерий Гергиев. Что ж, спектакль продолжает жить своей театрально-прокатной жизнью, в его составах меняются исполнители, да и маэстро Гергиев вновь возвращается к нему после длительного перерыва. И всегда хочется надеяться, что следующий спектакль будет непременно лучше, что недостатки предыдущего навсегда останутся «достоянием» новейшей музыкальной истории и не обозначатся вновь. Думаю, для труппы Мариинского театра это вполне достижимо — надо только очень этого захотеть и постараться... А как думаете вы?

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Мариинский театр

Персоналии

Ильдар Абдразаков, Мария Гулегина

Произведения

Аттила

просмотры: 6150



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть