Пезаро: место встречи изменить нельзя!

Интервью с Ольгой Перетятько

Игорь Корябин, 10.11.2010 в 15:35

Ольга Перетятько

С «серебряной колоратурой XXI века», русской певицей-сопрано Ольгой Перетятько, чья исполнительская карьера сегодня стремительными темпами развивается за рубежом, мне уже доводилось беседовать в прошлом году, причем, весьма обстоятельно. Тогда наш разговор состоялся в Пезаро. И нынешняя встреча с певицей произошла снова в Пезаро! Что ни говори, а место встречи изменить нельзя! На этот раз Ольга Перетятько была ангажирована на партию Альдимиры в постановке практически неизвестной в наше время оперы Россини «Сигизмунд». Кроме этого, в одном из концертов фестивальной программы она выступила в двух кантатах Россини — лирической сцене с хором «Смерть Дидоны» и в хорео-драматическом действе «Свадьба Фетиды и Пелея» (партия Цереры). Этому и тому, что предшествовало нынешней фестивальной работе за отрезок времени длиной в год, и был посвящен наш второй разговор.

— Итак, место встречи изменить нельзя: здесь мы с вами беседовали ровно год назад. Но прежде чем коснуться того, что происходит непосредственно на нынешнем фестивале, давайте осуществим небольшой экскурс в недавнее прошлое: каким оно было и что интересного за это время случилось в вашей творческой жизни? Понимаю, что охватить всё — задача довольно сложная, но хотя бы основные вехи...

— Все постановки, в которых я участвовала в течение этого периода, были очень важны для меня. После прошлогоднего фестиваля в Пезаро первой был «Соловей» Стравинского: сначала в Торонто в октябре-ноябре, а затем, совсем недавно в июле, на фестивале в Экс-ан-Провансе. Эта постановка еще со своей канадской премьеры имеет просто бешеный успех, поэтому она будет ездить по всему миру — и я поеду с ней в Нью-Йорк, Эдинбург, Лион, Амстердам. И везде она будет даваться практически в том же составе [к моменту настоящей публикации уже отзвучали трели лионской серии «Соловьев», а в конце сентября — начале октября певица трижды выходила Джильдой в вердиевском «Риголетто» на сцене театра «Ла Фениче» в Венеции; примечание мое — И.К.].

К сожалению, из-за кризиса у меня отменилась постановка «Летучей мыши» в Валенсии с Лорином Маазелем. Вместо этого я спела с ним один гала-концерт — предновогодний концерт из произведений популярно-развлекательной классики (это было 20 декабря). В его программу вошли, в частности, и Адель, и Олимпия, и, конечно же, «Щелкунчик» Чайковского, — всё такое изящное, приятное, легкое... После этого мне предложили здесь еще и сольный концерт, который вместе с пианистом Маттиасом Самуилом я спела не так давно, в июне.

Был у меня также очень веселый «впрыг» в спектакль Лионской оперы, оперетту «Москва, Черемушки» Шостаковича. Причем, этот спектакль сразу же записывали на DVD, а с моим участием в этой постановке была просто какая-то совершенно немыслимая история! После Валенсии я была у себя дома в Любеке. Вдруг раздается звонок: меня просят дать телефон Елены Прокиной. У меня он был — и я его, конечно же, дала. Но буквально через полчаса звонит мой агент и просит, чтобы я срочно приехала в Лион и «впрыгнула» спектакль. Я ему сразу: «Хорошо, в какой?» — «Москва, Черемушки», — раздается в ответ. — «Послушай, — говорю ему я тогда, — я сейчас слышу это название второй раз в жизни: знаю, что существует такая оперетта, но клавир ее я никогда в глаза не видела!» — «Нет-нет, там всё несложно, ты справишься, театр просит, надо ехать!» — «А когда спектакль?» — «Послезавтра!» — «Хорошо, — говорю, — но как я буду петь, если я вообще этой музыки не знаю?!» — «Да музыка простая. Ты стоишь на рампе слева, поешь ее, а за тебя по сцене ходит певица, которая заболела и не может петь, но играет все мизансцены». — «И когда ехать?» — «Через два часа!» Вот так мы весело и поговорили — и я решила поехать!

Приезжаю в театр. Восемь часов вечера. Роберт Кёрнер, директор по кастингу, дает мне запись DVD с генеральной репетиции и клавир, говоря уже, что они хотели бы, чтобы я... всё-таки вышла на сцену и сыграла... Так, думаю, сначала пригласили просто «попеть у рампы», а когда я приехала, всё уже начинает разворачиваться на полную катушку! Я отвечаю ему, что я, учу, конечно, быстро, но не до такой же степени! На что он меня стал убеждать, что у них DVD и прямая трансляция по телеканалу «Arte». Короче, отступать некуда: я иду к себе в номер, всё внимательно слушаю, понимаю, что музыка действительно простая и, что если я напишу себе слова-шпаргалки без нот, то вполне и смогу спеть. Утром следующего дня в десять часов встречаюсь с маэстро Кириллом Карабицем, дирижером спектакля, и пою с ним всю мою партию целиком. С одиннадцати часов начинаются репетиции на сцене со всем составом, который, естественно, был вызван мне помогать. Организовали книжечку такую маленькую, «my dear diary», куда вклеили все мои музыкальные тексты и куда я периодически подглядывала, но даже за прошлую ночь я уже успела кое-что выучить.

И всё же самое смешное заключалось не в этом, а в том, что разговорные диалоги были на французском! И у меня, как у агента 007, был наушник, куда мне давали французский текст, и я должна была его сразу повторять! Но поскольку я уже двести тысяч раз всё это прочитала, то примерно уже знала, что мне каждый раз скажут. И это, конечно, помогало. Итак, 28 декабря прошлого года: с десяти утра до шести вечера мы репетируем, 29-го с одиннадцати утра мы проходим в театре все мои сцены уже практически без книжечки, и 29-го вечером — прямая трансляция на весь мир по каналу «Arte». Так вот, за два дня репетиций я приняла участие в спектакле, о котором еще два дня назад и понятия не имела! Как мне сказали, в результате всё получилось очень хорошо. Это просто стечение обстоятельств, что Елена Семёнова (она из Москвы, и с ней мы, кстати, потом встретились в Экс-ан-Провансе на «Соловье»), спев партию Лидочки в семи спектаклях премьерной серии, заболела на восьмом и девятом — именно тогда, когда предполагалась трансляция и запись на DVD. Елену Прокину, опять же, разыскать не смогли. Так возникла я. В этом спектакле весь состав был русский, а моего «папу» пел Геннадий Беззубенков. Словом было здорово — и на втором спектакле 31 декабря я уже освоилась совершенно!

Затем в конце февраля была Лозанна, где я пела «Отелло» Россини в той же самой пезарской постановке 2007 года, но с другим составом исполнителей: я была единственным человеком, который в нем остался. Наш Максим Миронов пел Родриго. Отелло был очень хороший американский тенор Джон Осборн. А злодея Яго пел китайский тенор Иджи Ши. В этом сезоне в Пезаро он поет Деметрио в «Деметрио и Полибио». Именно с дирижером этой постановки нынешнего фестиваля Коррадо Роварисом мы и делали «Отелло» в Лозанне. Швейцарский состав действительно был очень хорош. Да и Максим Миронов очень изменился, невероятно вырос в профессионально-творческом отношении. У нас с ним получилось очень «душевное» сотрудничество, и сразу же появились идеи совместных концертов, проектов, в силу удивительно хорошей тембральной совместимости наших голосов...

— Я с огромным интересом слушаю ваш рассказ, но позволю себе задать один вопрос о Максиме Миронове, так как с весьма большим пиететом отношусь к этому исполнителю. Да и, честно говоря, очень завидую вам, ведь я не слышал его с 2006 года, с его пезарской «Итальянки в Алжире». А вы не только слышали в этом году, но и пели с ним в одном спектакле! В моем представлении этот певец всегда ассоциировался с наилегчайшим, наилиричнейшим тенором. А что изменилось в звучании его голоса на сегодняшний день?

— Несомненно, голос улучшился, так как его звучание получило еще большую выразительность — и это прекрасно! Голос, абсолютно не потеряв своей неповторимой лирической сущности и не растеряв ничего из своих знаменитых благородных качеств, несомненно, окреп, стал более насыщенным по своей тембральной окраске — и процесс этот совершенно естественен. В принципе, пытаясь объективно взглянуть и на себя со стороны, я понимаю, что нечто подобное происходит и с моим голосом: не теряя своего диапазона и природных особенностей, он начинает звучать уже в ином качестве. Так что мы оба очень порадовались друг за друга...

— Позвольте и мне присоединиться к этой взаимной радости и немного дополнить: на мой взгляд, ваш голос начинает планомерно приобретать несколько иное — драматическое — качество. Конечно же, при этом я понимаю, что ваше амплуа — лирическая колоратура и что вы тут же не броситесь сломя голову петь Аиду: речь совершенно не об этом, а о том, что в ваших интерпретациях начинает проявляться драматическая выразительность, обусловленная не одним только актерским перевоплощением, но и чисто вокальными средствами. Я имею в виду, конечно же, роль Альдимиры в «Сигизмунде»...

— Я очень рада, что вы об этом говорите: значит, я на верном пути — и это не может не вселять собственного творческого оптимизма...

— Поверьте, и слушательского — тоже. Но, тем не менее, давайте сначала всё же закончим с предысторией. Итак, после «Отелло» в Лозанне...

— ...был очень интересный проект в Барселоне, в театре «Лисеу»: моцартовское «Похищение из сераля», где я с Дианой Дамрау — Констанцей пела Блондхен. За пультом оркестра стоял Айвор Болтон, а прямая трансляция этого спектакля шла по всему миру на больших экранах во многих кинотеатрах, оборудованных современной аудио- и видеопроекционной аппаратурой — то, что делают сейчас многие оперные театры мира. При этом, как сказала мой педагог, которая смотрела трансляцию в Берлине, техническое качество и картинки, и звука было просто потрясающее! А то и «даже лучше», чем видишь и слушаешь в зале: такой вот парадокс чудес техники XXI века! В ансамбле с великолепной Дианой Дамрау работать было одно удовольствие, но я даже не ожидала, что такой весьма хороший «feedback» со стороны прессы будет и у меня.

Следующим важным событием стал июньский сольный концерт с Маттиасом Самуилом в Валенсии, о котором я уже говорила. Он имел хороший резонанс — и у нас уже очень много запросов на эту программу, которую, несколько разнообразив в плане репертуарной контрастности, мы представим и в других европейским городах, в том числе — в Базеле и Лионе. Тематика ее связана с птицами: ее «птичий профиль» неожиданно подсказал «Соловей» Стравинского. Для этой программы я выбирала вещи наиболее любимые. Есть в ней и пласт Рахманинова. Осознанный выбор этого репертуара совпадает и с «традиционными» пожеланиями зарубежных импресарио, которые всегда непременно хотят, чтобы в сольных концертах русских певцов исполнялась и русская музыка. Последней работой перед нынешним фестивалем в Пезаро стала уже упоминавшаяся июльская серия «Соловьев» в Экс-ан-Провансе, где эта постановка и была записана — теперь ожидается выход ее DVD-релиза. Вообще, в последнее время всё, что ни делается, записывается для DVD — и это, безусловно, большая удача. Что ни говори, а для певца невероятно важно обжить не только сценически реальное, но также и медийно-виртуальное музыкальное пространство. И вот я, наконец, в Пезаро и пою здесь «Сигизмунда»...

— И первое, о чем, в связи с этим, хотелось бы вас спросить: что это за «зверь» такой «Сигизмунд»? Ведь не секрет: для подавляющей части российских меломанов эта опера — тайна за семью печатями. Пожалуйста, расскажите о ваших впечатлениях от встречи с этой россиниевской диковинкой, о работе над спектаклем, о самой постановке...

— Я думаю, что «Сигизмунд» — тайна за семью печатями не только для российских меломанов, но и для всех остальных тоже, так как, после своей исторической премьеры в Венеции, в наше время — до нынешней фестивальной постановки — к ней обращались всего один раз. «Премьера» конца XX века состоялась в 1992 году в Ровиго с молодой Соней Ганасси в главной партии и под руководством Ричарда Бонинга, затем эту постановку увидели еще в нескольких городах, записали живой спектакль на CD и благополучно забыли о ней до 2010 года. Еще я слышала, что где-то, кажется, в Испании было концертное исполнение, но его не записывали, и документальной фиксации не осталось. Как часто случается с наследием Россини, музыку этой незнакомой для нас оперы мы слышим далеко не первый раз. Конечно, звучание в драматических местах этой партитуры легкой мажорной музыки из «Севильского цирюльника» иной раз просто вызывало умиление, однако доставляло при этом, что называется, «неподдельную радость» узнавания. Но есть в этой опере и действительно величественные моменты. Мне особенно нравятся ее ансамбли, по части которых Россини был просто удивительный мастер!

Постановка спорная, но, как я не устаю повторять, у каждого человека-зрителя есть свой интеллектуальный багаж: что он сможет увидеть в этом спектакле, то и увидит. Подготовленный человек, начитанный, «насмотренный» и «наслушанный», увидит в нем гораздо больше. Конечно, эта постановка пронизана совершенно четкими обращениями к визуальным средствам кинематографа. Классический пример — «Полет над гнездом кукушки» Милоша Формана. Ассоциации с ним прослеживаются и в спектакле Дамиано Микьелетто. Мышление этого режиссера вообще очень тяготеет к кинематографичности: то, что это именно так, стало понятно еще в прошлом году по его фестивальной постановке «Шелковой лестницы». На этот раз режиссер рассказал зрителю историю душевного выздоровления Сигизмунда, очень болезненного и долгого. И, на мой взгляд, современный оперный театр эту оперу лучше вряд ли поставит. Ее либретто просто никудышное, ее сюжет крайне запутан и драматургически противоречив. Он основывается на истории Женевьевы Брабантской, оболганной в супружеской неверности. Ее муж Зигфрид, персонаж также исторически реальный, собственноручно подписывает указ, обрекающий свою жену на смерть. Но слуга, который должен был убить Женевьеву, наоборот, спасает ее. После шести лет скитаний по лесам и пещерам, однажды на охоте она случайно встречает своего мужа. Оба понимают, что всё еще любят друг друга. И после того, как невиновность Женевьевы становится очевидной, ей немедленно возвращаются все законные права, подобающие высокому официальному статусу — ее честь восстановлена.

— Почему же либреттист перенес действие на польскую почву, и вместо Зигфрида и Женевьевы появились Король этой страны Сигизмунд и его жена Альдимира?

— Не спрашивайте, не знаю. Возможно, что и в силу желания удивить самой экзотикой места действия. Но, впрочем, принципиального значения это не имеет, хотя вслед за либреттистом, почему бы не пофантазировать и нам, выстроив исключительно «звуковой» неожиданно-ассоциативный ряд «Зигфрид — Зигмунд — Сигизмунд»? А уже к итальянской версии имени Сигизмондо добавить и благозвучное с точки зрения итальянского языка имя Альдимира... Шумановская «Женевьева» (в немецком произношении — «Геновева») — это ведь тот же самый сюжет, но оперная судьба этой романтически суровой истории, что в итальянском, что в немецком музыкальном воплощении, сложилась как-то совсем уж неудачно. В самом же начале работы всё сказанное относительно исторической основы сюжета, мне было еще незнакомо. И когда у меня оказался в руках клавир, и я прочитала весь текст, то с первого раза просто ничего не поняла: что, зачем, куда? Потом началась работа с постановочной командой: ее участники и рассказали, откуда всё взялось, и что сюжет оперы основан на истории Женевьевы Брабантской. Первый акт нашей постановки перенесен в психиатрическую клинику. Если почитать текст арий, то Сигизмунд действительно никого не узнает, он отрицает прошлое, но на протяжении пятнадцати лет (в опере именно такой срок) это прошлое всё же не перестает мучить его приступами истерики и угрызений совести. С самого начала уже ясно и абсолютно логично, что Сигизмунд предстает душевно нездоровым человеком. Он страдает и сходит с ума, потому что Альдимиру, «погубленную», как он считает, им, все эти годы продолжает любить, но в тоже время честь Короля не дает ему права на подобную сентиментальность. Дамиано Микьелетто переосмысливает поступки героев так, что я, верная Альдимира, тайно прихожу в клинику навестить Сигизмунда. Сначала он меня не узнает — от этого мы оба несчастны. А злодей Ладислав, которого поет Антонино Сирагуза, и есть тот слуга (или вассал Короля), который не спас меня, а действительно бросил на верную смерть. Спасти меня лишь по счастливой случайности удается моему благодетелю Дзеновито, доктору из этой психиатрической клиники. По задумке режиссера у меня должна была сохраняться глубокая психологическая травма — моя героиня должна была практически быть изнасилованной Ладиславом: именно поэтому Альдимира из-за своего панического страха перед этим чудовищем никак не решается выйти из тени. То есть, по логике режиссера, с Альдимирой должно было случиться что-то очень страшное. Это всё, конечно же, остается за кадром, а в кадре Дамиано Микьелетто хочет видеть до смерти перепуганную женщину, которой абсолютно не на кого опереться.

Сюжет невероятно драматичен — и для меня самым сложным было найти способ сценически передать то патологическое ощущение закомплексованности и страха, которое я испытываю лишь при одном виде или даже упоминании имени Ладислава, вплоть до того, что мне самой уже на полном серьезе необходим врач. Наконец, Дзеновито, наблюдая за моим состоянием все пятнадцать долгих лет, понимает, что мне пора выходить из тени и тем самым кардинально менять терапию для самого Сигизмунда. Доктор Дзеновито, в какой-то степени является руководителем этого марионеточного театра жизни, в котором каждому «прописывает» свои индивидуальные роли. Ему удается войти в доверие и к Ладиславу. В итоге принимается решение — Эджелинду, выдаваемую за дочь Дзеновито и «поразительно похожую» на Альдимиру, представить при дворе в качестве Королевы, чтобы проследить за реакцией Сигизмунда.

Основная режиссерская идея спектакля, пожалуй, заключена в дуализме восприятия окружающего мира. Причем, всё в нем идет к тому, что на самом-то деле далеко не очевидно, кто более является сумасшедшим: пациенты клиники или ее, на первый взгляд, душевно здоровые посетители. На сцене четверка статисток изображает моих «невидимых», но «призрачно реальных» двойников. Они ведут себя совершенно по-разному с Сигизмундом и Ладиславом, который их видит, как и Сигизмунд, ибо и злодей Ладислав был когда-то влюблен в Альдимиру, но его попытка с помощью силы сделать ее своей когда-то потерпела крах. Соответственно, Сигизмунд и Ладислав также по-разному ведут себя с моими двойниками-призраками. Двойники-призраки постоянно окружают Сигизмунда, сохраняя некую дистанцию, и он к ним давно привык, поэтому, когда я впервые заговариваю с ним, он не понимает, кто я: призрак или нет. Это и происходит в нашем первом дуэте, когда я очень боюсь спугнуть хрупкий контакт, зарождающийся между нами по прошествии стольких лет! Во время же арии Ладислава девушки-двойники ведут себя совсем иначе — в соответствии с его неудовлетворенными тайными желаниями. Вот почему я и говорю, что, подобно зрителю, присутствующему на спектакле и постигающему его ровно настолько, насколько ему позволяет его эрудиция, каждый человек, видит в другом то, что он элементарно хочет видеть. И в плане отношения Сигизмунда и Ладислава к Альдимире, на мой взгляд, режиссерски это показано весьма интересно и убедительно!

Но, безусловно, найдется немало оппонентов, для которых идея этой постановки покажется неприемлемой, бессмысленной, даже скандальной. Практически вся итальянская критика (уже успели появиться рецензии на спектакль) в один голос заявила, что открытие фестиваля постановкой «Сигизмунда» от фиаско спасли только оркестр во главе с великолепным Микеле Мариотти и замечательные певцы. То есть нас, исполнителей, буквально вознесли до небес! Постановку же разгромили в пух и прах, с чем я всё же не могу согласиться...

— Но по поводу певцов и я соглашусь с итальянской критикой: ансамбль солистов в этом спектакле подобрался и вправду замечательный! И всё же, в свете того, что было сказано вами о постановке, можно ли утверждать, что режиссер Дамиано Микьелетто выстраивает свой особый психологический театр?

— Безусловно, да! Сюжет оперы практически лишен внешней действенной коллизии и строится на непрерывном изменении — иногда едва уловимом — весьма непростых и запутанных психологических взаимоотношений между персонажами. Так что это интеллектуальный психологический театр в чистом виде!

— В прошлом году в Пезаро в сценографии новых постановок царила «мода на виртуальность», связанная с использованием отражений в гигантских наклонных зеркалах. В этом же сезоне — что в «Сигизмунде», что в «Деметрио и Полибио» — явно культивируется «мода на двойников». Скажите, что это, на ваш взгляд, за тенденция такая?

— Я всё-таки думаю, что идеи просто витают в воздухе, ведь второе лето подряд мы сталкиваемся с любопытным прецедентом повторения идей: в прошлом году — зеркала, в этом — двойники. Но это происходит, вероятно, в силу того, что любая сценическая постановка — субстанция по своей природе условная, а в современном оперном театре — в особенности. Как правило, одни и те же средства кочуют из постановки в постановку, и редко в них появляется что-то принципиально новое. Не знаю, идея двойников какой из двух постановок нынешнего сезона была первичной. Ясно одно: режиссура Дамиано Микьелетто являет принципиально новый подход к изначально слабой драматургии оперного сюжета, а идея двойников Альдимиры — лишь один из выразительных инструментов этого подхода. Мне этот режиссерский подход очень импонирует — и работать в этом спектакле мне было очень интересно. Дамиано Микьелетто — человек умный, и он заставляет постоянно тебя думать. И если ты способен думать, ты сможешь понять и принять все его режиссерские ассоциации, кажущиеся непонятными и искусственно привнесенными лишь на первый взгляд. На самом деле они абсолютно простые и очень естественные. Если исполнитель входит в новую постановку, он непременно должен разделять концепцию режиссера, в противном случае честным ли будет его участие в создаваемом спектакле?

— Могу сказать со своей стороны, что с открытием занавеса я сначала испытал легкий шок, но по мере вживания в предложенную концепцию спектакля я стал открывать в нем много интересного...

— В этом-то всё и дело! В спектакле много деталей, много глубокого психологического смысла. А посмотрите, какой в этой постановке поистине гениальный пластический миманс, изображающий пациентов психиатрической клиники! Конечно, это весьма спорная театрально-эстетическая субстанция, но как красиво это сделано!

— Согласен, сделано это весьма талантливо. Еще раз оговорюсь, просто я не очень-то воспринимаю всё это именно в контексте музыки Россини, изначально требующей, на мой взгляд, традиционно толерантных классических подходов, но вполне признаю, что концептуальное решение обсуждаемого спектакля, в целом, заставляет отнестись к нему с большим вниманием и проявить немалую долю законного интереса. Итак, с постановкой мы, кажется, всё прояснили, а как работалось над партией Альдимиры в музыкальном плане?

— Когда мне прислали клавир, и я, изучив его, спела всё от начала до конца, то сразу же поняла: это — моё! С самого первого пропевания эта партия просто идеально легла на мой голос. И самое смешное, что когда ты уже много поешь Россини, и в твоем багаже есть уже определенный ряд партий, то при первом ознакомлении с партией Альдимиры я невольно начала понимать, что же будет в ней дальше, настолько узнаваемы были все эти фирменные мелодические ходы Россини, кочующие из оперы в оперу и где-то тебе уже встречавшиеся... Но какие дивные потрясающие мелодии, особенно вторая ария Альдимиры! Что же касается первой арии (каватины), думаю, буду часто петь ее в концертах, ибо в ней я задействована одна без хора. Петь Альдимиру мне оказалось очень удобно, делать ничего было не нужно — только выучить наизусть текст и приступить к репетициям с режиссером. Не подумайте, что я так легкомысленно отнеслась к этому: я по-прежнему работала над партией и с моим педагогом по вокалу, и с коучем по языку (всё, как обычно при подготовке нового материала), но мне это было необычайно легко, ибо с самого начала я поняла, как уже сказала, что эта партия, безусловно, моя... Более того, сначала я навставляла туда кучу всякой колоратуры и sovracuti (предельно высоких нот). Потом, когда начались репетиции на сцене, я всё постепенно убирала, ибо, с точки зрения предложенной концепции спектакля, это просто оказалось ненужным и лишним. И потом, мой голос за прошедший год фактурно изменился, так что ему уже просто не нужно подобное циркачество. Нужно просто спеть то, что написано в нотах (с естественным, конечно, традиционным повторением в вариациях). Вставные sovracuti как средство художественной убедительности стали для меня уже не настолько важны и не настолько нужны в том большом количестве, как это было раньше. Появились иные чисто вокальные приемы выразительности звучания — и все привнесенные мною музыкальные украшения мною же методически и были отвергнуты.

— Из ваших слов я понял, что Альдимира очень легко и естественно стала одной из ваших любимых оперных партий, но ведь это не первая из россиниевских героинь в вашем исполнительском амплуа, да и ваше сотрудничество с Rossini Opera Festival, на мой взгляд, развивается весьма успешно. В связи с этим можно ли сказать, что и Россини — ваш композитор?

— Мой композитор: это правда. Мне безумно нравится петь Россини: в отличие от Генделя или Моцарта, это очень «здоровая» музыка, она сама по себе придает тебе необходимую и очень правильную вокальную кондицию. Повторю, Россини — именно очень «здоровый» композитор, ты просто должен петь своим голосом всё, что написано в полном диапазоне оттенков от рiano до forte и mezzo forte. Как всяческое форсирование, так и «аутентичные» pianissimi здесь неуместны — они абсолютно «из другой оперы». Россини — это удобно и «здорово»! И петь его можно всю жизнь! Россини плюс еще Доницетти и Беллини — это композиторы, которых лично мне надо исполнять как можно чаще!

— Основная идея фестивального представления опер Россини заключается в том, чтобы знакомить с ними публику во всей полноте их научно обоснованных критических редакций, текстологической работе по созданию которых в Пезаро уделяется первостепенное внимание. Однако в буклете спектакля «Сигизмунд» в тексте его полного либретто явно отмечены фрагменты музыкального текста, не вошедшие в нынешнюю постановку. Это происходит впервые?

— Нет, это происходит не впервые, но при этом речь всегда идет не о собственно музыкальных номерах (как и в данном случае), а о сокращении чрезвычайно длинных и запутанных речитативов. В случае с «Сигизмундом» было много консультаций режиссера с дирижером, и дирижер вовсе не был против. Основной довод обоих в пользу того, что подобные купюры в речитативах необходимы, заключается, как это уже неоднократно подчеркивалось, в чрезвычайно неудачном в драматургическом отношении либретто. Речитативов в нем так много, и многое в них повторяется вновь и вновь в «разнообразных вариациях», что оставь их все — спектакль чрезвычайно бы затянулся, стал бы неуправляемо громоздким и скучным. Вся музыка и вся фабула спектакля оставлена в неприкосновенности, убирались лишь многочисленные повторы в речитативах, вся лишняя ненужная информация. Да и сам маэстро Дзедда вынужден был признать, что либретто, мягко говоря, слабое, так что в отношении сокращения в нем речитативов был достигнут полный трехсторонний консенсус — режиссера, дирижера и художественного руководителя фестиваля.

— А маэстро Дзедда наведывался на репетиции «Сигизмунда»?

— Да он постоянно приходил на репетиции, сидел в уголке и слушал. Он никогда не говорит заранее, что придет — он «просто приходил, когда приходил». И все мы, видя, что он пришел, всегда как-то сразу внутренне собирались и вдруг «резко начинали петь», если до этого работали в полголоса. Он удивительный человек — и его присутствие всегда невероятно мобилизовало. Он, понимая всю глупость и нелепость либретто «Сигизмунда», был, тем не менее, чрезвычайно рад долгожданному осуществлению этой постановки именно с позиций «психологически-шизофренической» драмы, предложенной Дамиано Микьелетто. Дзедда принял ее, как принял ее и суперинтендант фестиваля Джанфранко Мариотти, потому что режиссура спектакля — необычайно умная, и ничего тут не скажешь! Вполне допускаю, что с первого раза ее трудно понять, ибо всё так непривычно для оперной сцены. Но я уже месяц здесь — и просто успела врасти в этот спектакль всем сердцем. Я приехала сюда после Экс-ан-Прованса несколько позже других, так как мне разрешили задержаться. Придя на первую репетицию в качестве зрителя и увидев весь этот «сумасшедший дом», психиатрическую клинику, я поначалу страшно испугалась и растерялась: Боже мой, что же это будет?! Я пришла заранее, чтобы иметь возможность, не спеша, погрузиться в происходящее на сцене — и уже через пару часов, я стала понимать, что всё вдруг начинает выстраиваться в достаточно логичную непротиворечивую систему, а увиденное — создавать вполне конструктивно-положительные визуальные впечатления. В процессе же дальнейшей работы с режиссером всё уже окончательно встало на свои места.

— Надо же как интересно: вы впервые наблюдали рабочие постановочные моменты как зритель, а я как зритель присутствовал на премьере, но первый эффект некоего шока пережили и вы, и я. Но я еще, судя по крою театральных костюмов начала XX века, сначала решил, что это военный госпиталь времен Первой мировой войны, но потом уже разобрался, что к чему. А почему всё-таки спектакль одет по моде начала XX века? Неужели для этой постановки так важна именно эта эстетика сценического костюма?

— Нет, конечно, однако когда я пришла на примерку, Карла Тети, художник по костюмам, показала мне фотографию русского царя с семьей начала XX века, причем все на ней были в тяжелой зимней одежде! Она так прониклась костюмной эстетикой этой фотографии, что для фестиваля в Пезаро — для его 35-градусной жары! — создала такие же немыслимо теплые и тяжелые костюмы. Особенно тяжелым и теплым было мое серое одеяние, в котором я впервые появляюсь на сцене, приходя в клинику к Сигизмунду. В результате появились и меховые шапки у хора (их потом убрали), но моя белая меховая шапка во втором действии, увы, осталась: русские певцы, по-видимому, вообще самые выносливые! Было ужасно жарко, но должна признать: сами по себе эти костюмы выглядели невероятно красиво и стильно!

— В этом году в Пезаро вы познакомили меня с вашим супругом, как и вы, музыкантом. Скажите, пожалуйста, несколько слов о том, как складывается его творческая судьба, и о том, как и где вы нашли друг друга. И сразу же вопрос: помогает ли вам родственное музыкантское ухо профессиональным советом «наблюдателя со стороны»?

— Творческая карьера моего мужа складывается прекрасно: в качестве оркестрового музыканта он играет в Филармоническом оркестре города Любека, занимая в нем должность концертмейстера группы контрабасов. В Любеке — наш дом, но я очень много времени, в силу своей профессии, провожу вне его стен, а бывать дома хотелось бы гораздо больше и чаще. Очень хотелось бы дебютировать и с оркестром, в котором работает мой муж. Со Стасом мы познакомились в Берлине, когда мы оба учились там в консерватории. Но оказывается, мы вместе с ним уже встречались на концерте с Санкт-Петербурге, еще до наших независимых друг от друга отъездов в Германию: он играл в оркестре, а я пела — и это был мой первый концерт с оркестром. Я исполняла тогда концертные арии Моцарта, а дирижировал концертом Павел Смелков. Кажется, это было в мае 2001 года в Концертном зале Дома журналистов. Стас этот эпизод моей биографии и меня помнит хорошо, а я его не помню вообще... Вторичная встреча с ним произошла уже на курсах немецкого языка в Берлине — и, как оказалось, она стала встречей на всю жизнь. На самом деле я очень рада, что у меня есть свой беспристрастный «домашний критик», просто не заменимый в музыкально-профессиональном отношении. Многие будут мне говорить, что у тебя всё замечательно, всё гениально, но мне надо, чтобы качественный «разбор полетов» был сделан именно с музыкальной точки зрения: здесь ты передержала, здесь ты сбилась с ритма, здесь во время репетиции выпустила из поля зрения вот этот нюанс, и так далее и тому подобное. Так что после каждой оркестровой репетиции у нас всегда — детальный «разбор полетов» с клавиром, в котором карандашиком моим мужем отмечены места, в которых я сделала что-то не так. И это невероятно важно! Просто необходимо!

— И в заключение несколько слов попрошу сказать о концертной программе, которая вам еще предстоит, но которую я, к сожалению, не застану, так как в это время буду уже в Зальцбурге...

— В одном концерте прозвучат две кантаты Россини «Смерть Дидоны» (партия Дидоны) и «Свадьба Фетиды и Пелея» (партия Цереры). В них участвуют певцы, занятые в спектаклях основной программы, поэтому собрать всех на репетицию всегда чрезвычайно трудно. Один раз мы уже репетировали с оркестром и один раз с молодым японским маэстро Рюичиро Сонодой, который уже делал на фестивале молодежное «Путешествие в Реймс» в 2007 году. Он очень грамотный и вдумчивый музыкант, с ним мы прошлись по всем основным моментам моих партий, выверили темпы и уже спели с оркестром «Смерть Дидоны». С этой кантатой, которую я исполняла ранее дважды с Альберто Дзеддой в Пьяченце и Парме, связано одно курьезное воспоминание: один из концертов стал, с позволения сказать, очень смешным «музыкально-цирковым» номером... На второй концерт — это было в Парме — попросту не пришел английский рожок, и, конечно же, его вступления в нужном месте так и не прозвучало: то ли он забыл сам, то ли его просто не предупредили — пожалуй, подобное и возможно только в Италии!

Самое интересное, что музыкант, играющий на английской рожке, — фигура очень заметная: с его пышной копной седых волос просто трудно не заметить равно как его присутствия, так и его отсутствия. Но маэстро дает вступление. Звучит очень драматичная музыка: сначала — увертюра, затем — мужской хор, вот и я уже пою первый драматический речитатив Дидоны, в котором обвиняю Энея во всех его смертных грехах. Мы поем уже, наверное, минут семь из тех примерно семнадцати, что идет вся кантата. После этого должна начаться очень красивая медленная часть моей центральной арии, предваряемая большим вступлением-соло английского рожка. И вдруг... внезапное молчание. А я уже приготовилась петь, вошла в образ — и тут Дзедда прямо на концерте в Парме начинает ругаться: «Почему?! Что случилось?!». Я-то сначала тоже не поняла: думаю, я что ли вовремя не вступила?.. Затем Дзедда поворачивается к публике и объявляет, что, извините, у нас нет важного солиста и, вне себя от злости, уходит за кулисы. Мы сначала решили, что вдруг что-то случилось с солистом, может быть, ему вдруг стало плохо. Стоим — ждем. Минута проходит, вторая, третья... Я вижу, Дзедда бегает за кулисами, что-то кричит и машет руками. Видно, что он на взводе, а ничего не происходит. Я поняла, что надо уходить: никто не придет, солист сидит дома. Когда он, наконец, приехал, после паузы мы начали кантату с самого начала — и был большой, просто огромный успех!

В отличие от «соло-кантаты» «Смерть Дидоны», «Свадьба Фетиды и Пелея» — произведение в большей степени развернутое, с определенным набором партий-персонажей. В партии Цереры у меня есть прекрасная ария, музыка которой известна более в качестве финального рондо Анджелины из «Золушки» и менее — в качестве второй арии Альмавивы из «Севильского цирюльника». Наверное, не отличусь в этом отношении оригинальностью всех сопрано, но я считаю, что вариант для сопрано — лучший вариант, написанный Россини. И я с большим удовольствием готова спеть эту изумительную музыку. Всё замечательно, всё прекрасно. Проблема лишь в том, что 18 августа вечером на сцене Teatro Rossini я пою очередного «Сигизмунда», а 19 августа на этой же сцене эти две кантаты Россини я пою в концерте, который начинается в 11 часов утра! Получается, что сначала надо умудриться заснуть после адреналина спектакля, затем надо заблаговременно проснуться, чтобы к 11 часам хоть как-то распеть голос. Скорее всего, придется встать пораньше и осуществить утреннюю пробежку: это поможет восстановить творческий тонус.

— И кто же составляет такое «изуверское» расписание?

— Странно слышать такой вопрос от человека, для которого нынешний фестиваль в Пезаро — десятый по счету... Неужели вы забыли, где мы сейчас с вами находимся? Siamo in Italia!

— Не забыл, конечно: именно поэтому я так горячо и люблю Италию...

— И я — тоже...

Пезаро — Москва

реклама

вам может быть интересно

Ссылки по теме

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

опера

Персоналии

Ольга Перетятько

просмотры: 6074



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть