«Опера, не поставленная на сцене, не имеет смысла», — утверждал некогда П.Чайковский. В то время еще не изобрели звукозапись, да и концертные исполнения опер в полном объеме не практиковались. Тем не менее слова великого композитора так и не стали совсем уж устаревшими: даже самая совершенная запись не заменит театральных подмостков, и вне сценического воплощения опера по-прежнему остается не вполне полноценным жанром. Но если, слушая запись, мы можем сочинять свой собственный, воображаемый спектакль, то концертное исполнение, как правило, и такой возможности не оставляет: вид людей, пожирающих глазами ноты, работе воображения отнюдь не способствует.
Тем не менее оперы в концертном исполнении звучат все чаще. Среди них встречаем и популярные названия, представленные в театральных афишах, что вряд ли имеет какое-либо рациональное обоснование. Обычно концертный «формат» бывает продиктован одним из двух мотивов: либо потребностью устроить смотр исполнительских сил и предварительно обкатать готовящееся к постановке произведение, либо желанием представить публике нечто неизвестное или забытое. Оперная деятельность Валерия Полянского и возглавляемой им Государственной академической симфонической капеллы России обусловлена как раз этим последним мотивом. Полянский не дублирует репертуар столичных театров, но дает возможность публике услышать то, что она в живом исполнении не слышала вовсе или же слышала давно. На этот раз в Большом зале консерватории в рамках Всероссийских филармонических сезонов Дирекции концертных программ прозвучала одна из ранних опер Верди «Луиза Миллер» (по трагедии Шиллера «Коварство и любовь»), которая не ставилась в Москве полтора столетия и которую москвичи последний раз имели возможность слышать почти двадцать лет назад во время гастролей Театра «Эстония». Тот превосходный во всех отношениях спектакль запомнился в первую очередь совершенно уникальным исполнительским «букетом» (Ану Кааль, Тийт Куузик, Хендрик Крумм, Тео Майсте, Мати Пальм). В нынешнем же исполнении «Луизы» именно солисты оказались уязвимой пятой.
Заглавную партию довольно средне спела молодая солистка Большого театра Екатерина Морозова, в исполнении которой попадались, однако, и вполне недурные моменты, как, впрочем, и режущие слух выкрики на верхних нотах. И вновь, как и после прошлогоднего «Руслана», возникало недоумение: каким образом певица с такими неинтересными данными и не сказать чтобы совсем уж безупречной техникой, холодная и не слишком выразительная, «пошла» на Западе? Похоже, агентура сегодня и вправду может все...
Казалось бы, многого можно было ожидать от одаренного тенора из Большого Всеволода Гривнова. Однако то ли певец недостаточно подготовился, то ли был не в лучшей форме, но многие важнейшие моменты партии Рудольфа, включая финал первого акта и кабалетту в финале второго, были им откровенно завалены. Лишь последний акт Гривнова отчасти реабилитировал.
Андрей Антонов из Самары, которого мы знаем как хорошего исполнителя современных опер, не обнаружил в своем арсенале качеств вердиевского баса и тех характерных красок, что требуются в партии Вурма, этого не лишенного комических черт злодея. Другой бас, Александр Киселев (Вальтер), уже выступавший, и небезуспешно, в вердиевском репертуаре, в том числе на сцене Большого, в данном случае лишь более или менее добросовестно озвучил партию.
Наиболее удачными следует признать работы солистки Большого Ирины Долженко (Федерика) и солиста «Геликон-оперы» Игоря Тарасова (Миллер). Если первая проявила прежде всего уверенный профессионализм, то сравнительно молодой Тарасов — неплохой потенциал в качестве вердиевского баритона (он уже демонстрировал его на родной сцене, однако маленький зал «Геликона» — это одно, а БЗК — другое). Валерий Полянский был достаточно убедителен и темпераментен за пультом, добившись достойных результатов в работе с оркестром и, как всегда, превосходных — с хором. С солистами такого единства и взаимопонимания, к сожалению, не наблюдалось. Ансамбли шатались, а иногда так и просто разваливались, да и в сольных и дуэтных сценах многое не ладилось. Судя по всему, дирижер не уделил работе с певцами достаточно времени, а сами они, не видя впереди реальной перспективы постановки оперы с их участием (лучше всего — на Западе) или записи, в большинстве своем отнеслись к этой одноразовой акции спустя рукава, поощряемые, вольно или невольно, самим маэстро, посчитавшим возможным выпустить их на публику в таком сыром виде.
Что ж удивляться, если само словосочетание концертное исполнение оперы в глазах многих стало синонимом понятия «халтура». Ведь примеры противоположного характера на российских просторах встречаются, увы, достаточно редко.
Дмитрий Морозов
