Триумфально завершились гастроли балетной труппы Мариинского театра в Нью-Йорке
Приезд балета Мариинского театра уже не новинка и даже не редкость в Америке: в феврале он выступал в Вашингтоне, три года назад был в Нью-Йорке. Ни одна другая классическая балетная труппа мира не появляется здесь столь часто (правда, Большой уже наступает на пятки). Но зрительский голод пока не утолен, и интерес к гастролям огромный.
Несмотря на то, что цена за билет достигает 130 долларов, зал Метрополитен-оперы всегда полон, а на «Лебединое озеро» билетов было просто не достать. Свободные места «зияли» на «Баядерке», но тут сыграло свою роль два фактора: «Баядерка» никогда не была так популярна, как, скажем, «Лебединое» или «Дон Кихот», и о том, насколько лучше привычной привезенная театром реставрированная версия, здесь не знали, а спектаклей поставили в афишу пять — столько же, сколько «Лебединых». К тому же «Баядерка» открывала гастроли: 8, 9, 10, 12 июля — к этому времени многие потенциальные зрители еще не вернулись из отпусков, приуроченных к Дню независимости. Зато к концу выступлений — на «Драгоценности» — перед входом спрашивали лишние билеты.
Критика тоже проявила к гастролям небывалый интерес: в зале можно было встретить практически всех, кто в этой стране (по крайней мере на восточном побережье) пишет о балете, не пропускали ни одного спектакля, сравнивали составы. «Нью-Йорк таймс» почти ежедневно помещала рецензии, в одном из воскресных выпусков была напечатана статья навстречу гастролям, в другом — интервью Анны Киссельгоф с Махарбеком Вазиевым, директором балетной труппы Мариинского. Замечательную статью в журнале «Ньюйоркер», посвященную трактовке мариинцами хореографии Баланчина (в связи с «Драгоценностями»), написала Джоан Акочелла, а автор монументального исследования «Балет» и рецензент газеты «Уолл стрит джорнэл» Роберт Грешович посвятил восторженный материал «Баядерке», назвав постановку «слишком поразительной, чтобы считать ее просто окном в прошлое», и подробно проанализировав ее достоинства.
Критики соревновались в эпитетах, отмечая каждого солиста за артистизм, индивидуальность и техническое мастерство. Практически никто не остался незамеченным и неотмеченным. Отмечали и ошибки: та же Киссельгоф не преминула упрекнуть Вишневу (Китри в «Дон Кихоте») за «грязь» в пируэтах и отметила, что их с Самодуровым выступление в этом спектакле было хорошим, но не исключительным, вспомнив при этом в качестве образца дуэт Максимовой и Васильева и Майю Плисцекую.
Последнее было несправедливо — ни одна балерина сравнений с Плисецкой не выдержит. Впрочем, Киссельгоф оказалась самой придирчивой: рецензии Ховарда Кисселя в «Дэйли ньюс» (на тот же «Дон Кихот»), Клайва Барнса в «Нью-Йорк пост» (на «Баядерку»), Венди Перрон в «Вилледж войс» по тону скорее напоминали оды, нежели критические статьи. Особенно восхищались Светланой Захаровой, Софьей Гумеровой, Дианой Вишневой.
Несравненным, бесподобным все дружно называли кордебалет и были абсолютно покорены игрой оркестра Мариинского театра под управлением Бориса Грузина («Дон Кихот» и «Лебединое озеро») и Михаила Синкевича («Баядерка» и «Драгоценности»), которую кто-то из критиков назвал «посланием с небес». Не удивительно: балетные оркестры Америки, собранные «с бору по сосенке» (если вообще они есть — многие труппы выступают под запись, экономя деньги), даже не приближаются к инструментальному совершенству оркестра Мариинского театра, не говоря уж о музыкальной тонкости, детализированности и «стильности» интерпретаций.
Это было особенно заметно в «Драгоценностях», где, как известно, один за другим следуют три разных музыкальных «мира» — изысканный неоромантизм Габриэля Форе, джазовая ирония Игоря Стравинского и возвышенная лирика Петра Ильича Чайковского. Все были воспроизведены с качеством на уровне лучших концертных исполнений. Впрочем, и в «Дон Кихоте», и в «Баядерке» именно благодаря блестящей игре оркестра «затанцованная» донельзя и не самая богатая идеями музыка Минкуса казалась захватывающей, обворожительной и одухотворенной.
Что касается публики, то она восторженно принимала все спектакли. Во время того же «Дон Кихота» аплодировали после каждого номера, вариации Натальи Сологуб (Королева дриад), заключительное гран-па и многое другое сопровождали криками и свистом, а после окончания спектакля никак не хотели уходить из зала, вновь и вновь вызывая солистов на поклоны.
То же происходило, когда шли «Драгоценности», что, на мой взгляд, было еще более значимым, поскольку американские балетоманы «Драгоценности» знают назубок, а к творчеству Баланчина относятся ревниво — еще более ревниво, чем, скажем, русские к «Лебединому», поскольку последнее сами неоднократно дополняли и «исправляли». Американцы же Баланчина трогать не разрешают. Как все знают, Фонд Баланчина строго следит за точностью воспроизведения баланчинского текста, хотя сам Георгий Мелитонович относился к этому довольно снисходительно, особенно в конце жизни. По воспоминаниям тех, кто с ним работал, он предоставлял танцовщикам достаточно свободы, чтобы проявить свою индивидуальность в созданном им тексте.
Жанна Аюпова в «Изумрудах», Диана Вишнева в «Рубинах», Светлана Захарова и Софья Гумерова в «Бриллиантах» были как раз воплощением этой баланчинской мечты — гармонии буквы, с точностью выученной с помощью американских репетиторов, и духа, принесенного школой Мариинского императорского театра, каким его помнил Баланчин и каким его видят в сегодняшнем Санкт-Петербурге.
Майя Прицкер
